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空白處寫著〃1995年　9月18日在昆明向牟森借閱是書，首次閱讀。可以將之看做詩論。 于堅 95年9月21日在飛往北京飛機上〃，覺得很有意思，就抄在採訪本上。牟森走過來問，你寫什麼呢？我說于堅的話很有意思。他拿過書去看，接著向他的女朋友杜可嚷嚷道：〃你看于堅這傢伙，下次我們去他家也要在他書上寫字！〃

牟森和我對坐在小茶几的兩邊，先說了看了我的〃個人電影〃文章的感覺，說裡面的被採訪人有些偽的成分，不客氣地批評著那些被外人看做是同志的人。訪談前他有兩點說明：一是願對所說的話負責任，二是聽別人說我說他特傲，不願接受採訪，談的時侯他會解釋。兩點說明後，他開始回答我的提問。

一

汪：你是學中文的，為什麼對戲劇這麼痴迷？

牟：直接的答案就是不知道。早就喜歡這個，從小看過戲，另外上學時在北京也看過戲劇。劇場這個東西它很多都是感受性的東西，要說學中文的就要怎麼樣怎麼樣，這是一個說不清楚的事情。說起來這應該是一個過程，上小學的時侯就喜歡戲劇，在84年的時候，做了一個戲（《課堂作業》），在做的過程當中，感覺到這個工作比較適合我，從中我得到了樂趣。最早喜歡戲劇肯定是從劇本開始（一方面是看戲，但看得還是很少），記得那時侯特別喜歡國外的劇本，包括國內象曹禺的劇本，那個時侯印象最深的是契訶夫的劇本，到今天我依然覺得契訶夫的劇本是最好的。我個人不太喜歡莎士比亞、歌德、莫里哀這類作家。結業時等於我是從學校自己選擇了分配去西藏，一直自己做這個事情。就是這樣一個過程。

汪：去西藏是不是為了能排話劇？

牟：不是說為了話劇，我是喜歡西藏那地方，因為85年我去過一次，地理環境什麼的和很多東西都讓我覺得真好，（笑）我覺得只能說喜歡，談不上什麼熱愛。

汪：戲劇的專業性、技術性非常強，有很多技術訓練，你沒在科班學習過這些東西，這樣你的創作就可能是缺乏基礎的，沒有依據的。對這一點你怎麼看？

牟：我在國外接受採訪的時侯也說過，在國內的戲劇創作現狀裡，我自己比較有特點的就是我是唯一沒受過戲劇學院正規訓練的導演。我現在對這一點看得比較清楚，我覺得在我早期做蛙實驗劇團的時侯這個問題對我是一個非常大的心理障礙。戲劇嘛肯定要有演員，肯定要涉及表演，那個時侯因為不是這個出身，做的時侯沒有（專業）演員，但也要跟演員合作，在這方面心裡沒底，從模仿開始。我理解對我個人來講，首先是一個心理障礙，後來它變成一種非常好的東西，一種動力。既然我有心理障礙，那我就從這個方面著手，事實上後來我做戲劇車間劇團，辦《彼岸》這個班，就是從表演入手，這是一個方面。另一方面，我91年跟一個來北京的美國導演，開始用身體去學習一些東西，包括後來去美國專門針對這個去考察學習。所以我覺得心理障礙在我這裡變成了某種動力，應該說是一個好的事情。按我發展到現在的過程，我覺得沒有受過科班的訓練，對我來講反而是另一個好的事情。目前我們的表演教學體制已經是一種僵死、腐爛的東西，一點兒生命力都沒有，就是所謂的斯坦尼斯拉夫體系，我不認為我們現在的斯坦尼體系跟我研究、理解的，包括我在國外看到的這個體系有什麼關係。那麼，我沒學過這個東西，腦子裡就沒有戲劇一定要是什麼樣的東西的概念，所以就形成了我現在不排斥任何東西，只要這個東西我感受到了我就吸收、接受，不固守戲劇應該是個什麼樣子的。去年冬天（95年12月）我去中央財政金融學院給學生們做演講，出的題目是什麼叫戲劇，講到最後我說我不能給戲劇下一個定義，我只能給大家描述我是怎樣感受戲劇的，我是怎麼做戲劇的，這種過程的東西。包括現在我的所有的戲劇演出，我都標明是戲劇，就是說它不是別的，明確我做的是戲劇，這是一箇中性詞。有的人說我的戲劇不是戲劇，那我不知道，我覺得我沒有想做不是戲劇的東西，所以說我固守這種東西。

你這個問題裡說到了技術訓練，我覺得提得特別好。表演事實上技術性非常非常強，《彼岸》的訓練班主要就是從表演方法和訓練入手的。我覺得在這一點上來講，到目前我比較明確的就是，我認為中國目前現行的戲劇教育恰恰是缺少技術訓練的，那麼我事實上這幾年在這方面學習、同時在教學實踐當中來發展不同的教學手段和訓練方法，所以我覺得對我來講，從一開始就清醒地意識這個技術性的問題的重要性，那麼同