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個性和生活經歷兩個方面來確定自己應當寫什麼，不應當寫什麼的。這是完全符合藝術創作規律的。現實主義的最基本的要求，是真實地描寫現實的關係，作家如果對他們反映的事物，對他們描寫的生活不熟悉，不能做到魯迅說的“爛熟於心”（注：魯迅：《〈出關〉的關》，《且介亭雜文末編》。），那就很難把複雜的現實關係寫得真實可信，也很難使作品的思想性與藝術性、內容與形式達到完美的統一，作家的創作個性和獨特風格，當然也就失去了成長、發展的豐富土壤。因為，在寫什麼的問題上，最需要創造一種民主的氣氛，使作家能夠自由地施展自己的特長。老舍說：“誰寫什麼合適就寫什麼，不要強求一律。順水推舟才能暢快。”（注：《題材與生活》，《小花朵集》。）他認為，這樣做，每個作家就都能拿出自己的一招，發揮自己的特長了，“大家都拿出自己的一招來，也就百花齊放了”（注：《題材與生活》，《小花朵集》。），這個看法，完全符合我們黨一貫倡導的文藝方針。《茶館》所以取得成功，正在於老舍熟悉他所寫的生活，熟悉他所寫的人物，熟悉人物活動於其中的社會環境。這的確是一次“暢快”的創作。在著名的廣州會議上，老舍曾經以講人物語言為例，意味深長地將《茶館》和《青年突擊隊》作過一個對比，他說：

在《茶館》的第一幕裡，我一下子介紹出二十幾個人。這一幕並不長，不許每個人說很多的話。可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》裡，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽眾的。人物都說了不少的話，聽眾可是沒見到一個工人。原因何在，就是我的確認識《茶館》裡的那些人，好象我給他們都批過“八字兒”與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》裡那幾十分鐘裡所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。反之，在《青年突擊隊》裡，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我並沒給他們批過“八字兒”。那些話只是話，沒有生命的話，沒有性格的話。（注：《戲劇語言》。）

這裡講的主要是語言，但是同時也可以說明，作家對他所選擇的題材熟悉與否，往往成為創作成敗的關鍵。

老舍是著名的“北京通”，他對舊時代的北京社會，尤其是對北京市民生活，有極為透徹的瞭解。早在抗日戰爭時期，他就說過：“我生在北平，那裡的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，象一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽的描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。”（注：《三年寫作自述》，《老舍生活與創作自述》。）應當說，這是得天獨厚的創作條件。試看，《茶館》裡的幾十個人物，五行八作，三教九流，一應俱全，老舍居然可以給每個人批“八字兒”，這是何等深厚的生活積累啊。正因為有雄厚的生活積累作後盾，所以老舍在《茶館》的藝術構思上，也進行了一些“新的嘗試”。這些嘗試包括：他把中國近代社會五十年的歷史變遷，集中概括在短短的三幕戲中，而且透過簡潔、生動地勾畫，能使觀眾領略舊中國半封建半殖民地病態社會的清晰發展輪廓；他把戲劇場面巧妙地安排在一個茶館裡，使眾多的人物在這個“小社會”裡離合、糾葛、演化，以他們各自獨特的命運，反映社會的變遷，他沒有正面去寫政治問題，然而各類人物的命運，甚至茶館在外部佈置上的演變，無不從側面“透露出一些政治訊息”（注：《答覆有關〈茶館〉的幾個問題》。），這就既寫了政治，又避免了說教，而且透過逼真的戲劇場面和人物的活動，勾勒了栩栩如生的民族生活的風俗畫；在結構上，他沒有安排貫穿始終的中心事件，也並不重故事性，而是把重點放在寫人上，並且不是寫一個人，是寫眾多人物的命運及其相互關係。一個接一個的小故事，一個接一個的生活片斷，看來似乎鬆散，卻在“葬送三個時代”的主題制約下，產生了相互之間的內在聯絡，從而構成了“形散神不散”的獨特而又完整的藝術結構。如此等等。所有這些嘗試，的確“沒完全叫老套子捆住”，顯示了老舍的藝術創新精神。《茶館》的藝術創新，豐富了話劇的藝術表現力，從題材選擇、人物刻劃以至語言、技巧等方面，它都提供了可供借鑑的寶貴經驗，可以毫不誇張地說，在我國現代話劇藝術發展史上，《茶館》是為數不多的、能夠承上啟下開闢一個藝術新時代的代表性作品之一，隨著時間的推移，它的巨大的藝術價值和深刻的藝術影響，必將愈來愈明顯，它的頑強而