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工程師的計劃》一片；詩人馬雅可夫斯基編寫和演出了影片《不是為金錢而生》和《小姐與無賴》。而熱裡雅布日斯基所導演、由演員莫斯克文主演的《包裡庫什卡》一片則是此時期第一部獲得顯著成功的作品。

1922年和平恢復以後，國民經濟開始重建。列寧發出了這樣的號召：“在所有的藝術中電影對於我們是最重要的。”這一號召立即成為行動的綱領。製片廠開始恢復生產。戰前的技術家和藝術家又重新聚集在一起。在他們的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾裡塔》，這部影片由普洛塔佔諾夫導演，在“構成主義”式的奇特佈景中拍成。但未來的蘇聯電影已在一些由政府支援的、青年人所組成的先鋒派團體中逐漸形成，其中有庫裡肖夫的“實驗工作室”，柯靜採夫、特拉烏別爾格、尤特凱維奇、格拉西莫夫組織的“奇異演員養成所”和吉加·維爾托夫組織的、最早出現的“電影眼睛派”。

吉加·維爾托夫在1916年作為未來派的音樂家時曾創立了一個“聽覺實驗室”，把留聲機錄下來的聲響加以剪輯，創作出一種無樂譜的“具體音樂”。1918年，維爾托夫成為蘇維埃最早新聞紀錄片《電影新聞週報》的編輯和剪輯師。隨後他透過新聞片的剪輯，製作了最早的歷史長片《內戰史》，還導演了幾部紀錄片，創辦了一種不定期發行的雜誌片，採用《真理報》的報名，起名為《電影真理報》。

從1920年起，這位理論家就宣傳“電影眼睛”的優越性。他把場面排程、電影劇本、演員、攝影棚等稱之為資產階級的發明物，統統加以排斥，而主張只用“實況拍攝”的方法，即拍攝紀錄片或新聞片的方法。1923年後，維爾托夫和他的兄弟——攝影師米哈依·考夫曼一起鼓吹用不為被攝者所覺察的方法拍攝“生活即景”。在“電影眼睛派”看來，電影藝術只存在於解說詞（透過片內字幕）與蒙太奇之中。電影創作者的個性表現在紀錄資料的選擇、並列、新的時間空間的創造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學法則的一切創作方法。

這種顯然過偏的理論，首先在蘇聯、以後在全世界產生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會環境和他的生活中拍下來；它給予紀錄電影以極大的推動，併為電影創造了一些新的樣式。

但這種理論在實踐上卻遇到一些不能克服的困難。人們的眼睛可以經常沒有多大困難地“抓住生活的即景”，可是攝影機卻是一種笨拙的機器，需要嚴格的照明條件，因此拍下來的景物很可能使人失望。維爾托夫和他的兄弟考夫曼，固然能夠不很困難地拍攝一些常見的實況，如各種典禮、演說、集會、遊行示威、運動會等等；或者某些個別的情況，如一些兒童們聚精會神地看戲而不注意攝影師的情景。可是當他們想表現情感甚或勞動時，攝影機就不可能發揮人的眼睛的作用。例如，為了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在樹林裡用拍攝野獸片所用的那種望遠鏡鏡頭來拍攝。而這種技術的運用範圍卻必然有限。要想真正實現所謂“電影的眼睛”，勢必需要發明一種和人的眼睛一樣敏感、靈活的攝影機的眼睛（和耳朵）。這種預想到1960年在人們稱為“真實電影”中才變成現實。但“真實電影”這個名詞在1940年前並未被維爾托夫用來表示一種理論的意義。

儘管有這樣一些限制和過偏的情形，維爾托夫仍攝製了一些具有重要意義的影片，如《一片面包的故事》、《列寧逝世一週年》、《前進吧，蘇維埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《帶攝影機的人》、《頓巴斯交響曲》等影片。他在有聲電影初期還完成了一部傑作《關於列寧的三支歌曲》。

維爾托夫的直接的門生並不多，但在另一方面，舊的新聞片自此卻成為一種新的影片樣式的資料。女剪輯家愛斯特爾·舒伯從浩瀚的電影資料館中找出舊俄時代或革命時代的新聞片，根據這些材料製成了幾部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄羅斯與列夫·托爾斯泰》、《羅曼諾夫王朝的滅亡》、《偉大的前程》、《今天》、《蘇維埃國家》等。她用這種辦法，把過去100個攝影師偶然拍攝下來的紀錄實況的影片變成了一種藝術和歷史。維爾托夫的工作，給1940年後試圖根據“活的資料”編寫歷史的新影片樣式①，開闢了道路。

“奇異演員養成所”和“電影眼睛派”恰恰相反，它不僅不排斥舞臺上的手法，而且還採用了市集表演、馬戲團和遊藝場中最強烈、最誇張的演技。同時它還將各種特技攝影運用到電影方面。柯靜採夫和特拉