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建立在一些和普羅柯菲耶夫的樂曲主題相適應的造型主題上。例如在皇后故世的段落中給人壓抑感的對角線佔著支配的地位，宴會的場面則用一些象大寫S形的裝飾物來加強氣氛；影片結局的鏡頭則被一些類似表現主義的“之”字形的線條所分割。人們如想了解這部“電影歌劇”的偉大和重要性，那就必須從它的整體來認識它。影片下集在1946年已經拍成，可是直到十年之後，即斯大林故世以後才為人所知，到那時成為一個整體的劇情結構才顯示出它的全部力量。這出悲劇的結區域性分被處理得非常巧妙，它用彩色表現那場奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂裡的暗殺場面則用黑白色來處理。

所有這種“音畫對位法”，這些形式上的精雕細作，使影片的主題反而有些被忽視。這部作品在它的風格的高雅上，造型的完美上和設計製作的精密上，可稱無與倫比。但儘管有優秀的演員演出（其中以契爾卡索夫的演技最為傑出），然而在那些悲劇主人公身上卻缺乏一些人情味。愛森斯坦曾調動大量軍隊來展示戰鬥的場景，用沙皇宮中的真正珠寶來裝飾他的演員。但這部偉大的經典作品一直要等到它全部為人所知之後，才獲得它應有的成功。

戰爭將結束時最好的一部影片是艾爾姆列爾導演的《偉大的轉折》。它的主題是斯大林格勒大戰，但戰鬥場面在這部影片中所佔篇幅極少，影片故事幾乎全部是在統帥部的狹小房間內將軍們圍著一張地圖的討論中展示出來的。從心理方面來描寫戰爭，艾爾姆列爾在這方面表現得非常巧妙：他用軍事首長們的商討、考慮和決策，使觀眾恍如置身其間，參與他們的思考。影片對於敵人——片中曾出現一些被俘的真正德**官——並未加以藐視或諷嘲；劇情因此更增強其緊張性。艾爾姆列爾在這部影片裡創造了一種描寫新的社會主義的心理電影，並達到了一種罕有的既非戲劇手法亦非小說手法的描寫深度。

第十七章　英國和歐洲的電影新發展（1920—1945）

好萊塢認為各國語言分歧是它稱霸世界的一種阻礙，因此對影片中使用對話，開始時很躊躇不決。事實上，對話的使用確使各國電影獲得了復興的機會。但這些國家電影的發展，卻因它們的影片超出國境以外不易使人看懂這一困難，而受到了限制。除了蘇聯——它很少購買外國影片——以外，世界最大的電影市場是那些講英語的地區。在征服世界市場中，這一地區具有決定性的作用。德國影片的輸出，由於它的希特勒主義色彩而一落千丈，因此英國電影便成了好萊塢的主要勁敵。

1914—1918年的戰爭對英國電影事業是一個極大的打擊。影片生產經過1912年短暫的繁榮以後，到1916年後，又因戰爭而告下降。英國高蒙公司、海普華斯公司以及設立不久的倫敦製片公司和百老匯公司，當時專門攝製一些戰爭片（如維奧萊特·霍布孫主演的《一個小兵工廠的故事》、西席爾·海普華斯導演的《逃亡者》等），或者把著名的文學作品搬上銀幕（如馬修遜·朗主演的《威尼斯商人》、伯蘭布林導演的《呼嘯山莊》等）。但一般觀眾對這些不大自然的作品的興趣，遠不如他們對生動活潑的美國片的興趣濃厚。好萊塢用“成批定貨”的辦法強迫那些希望獲得叫座影片的放映商接受另一些往往極其平庸的影片，它用這種商業手段，在長達一年以上的時期中控制了許多英國電影院。

1918年以後，英國製片業曾企圖恢復它過去的繁榮。當時英國最好的導演是摩里斯·艾爾維（1920年攝製《福爾摩斯》、1922年攝製《流浪的猶太人》）。西席爾·海普華斯經過長期的導演工作以後，於1920年拍成一部頗受歡迎的影片，名叫《半個紐扣》；托馬斯·本特萊攝製了《賊史》和其他根據狄更斯著名小說改編的影片；E．A．考爾比在1920年攝製了《路上的呼聲》，使演員維克多·麥克拉格倫從此嶄露頭角；哈羅爾德·肖在《命運的變遷》、《基普斯》等影片中顯示了演員喬治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯魯納爾開始導演工作，攝製了一些喜劇片；赫伯特·維爾柯克斯導演了他第一部影片《朱金昭》（1922年攝製）；在美國維太格拉夫公司工作的斯圖亞特·勃拉克頓此時也回到英國，導演了一部由狄亞娜·曼納斯和維克多·麥克拉格倫主演的豪華彩色片《光榮的歷險》（1922年攝製）。此外，英國還聘請了一些外國導演，如法國人梅爾康東和雷內·普萊薩蒂。後者於1920年導演了第一部影片《四根羽毛》。至於百代公司和高蒙公司在英國則自從美國在英國開始攝製影片（如唐納德·克利斯浦主演