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於洛先生的假日》中塔蒂塑造了一種新的典型：一個瘦長笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的歲月時光和遲鈍的注意力消磨在小資產者常去的海灘上，沉溺在海水浴的樂趣之中。塔蒂在該片中把他的洞察力同啞劇的藝術和一種巧妙的聲響組合結合在一起，故意含混不清的對話被用來作為聲響組合的一個構成因素。

塔蒂的沉著達到了“不動聲色”的深度，這在《我的舅舅》一片中可以看到，該片批評了那種愛機器勝過人的生活方式，阿爾貝勒一家就是過著這樣的生活，他們居然心滿意足地住在一個到處裝有電子管和空氣調節裝置的地獄裡。

在難演的喜劇片中，羅培·第利和諾貝爾·卡爾博諾都未能實現他們的諾言，但到1960年之後，出現了演員兼作家皮埃爾·埃泰克斯以一種類似的演技承繼了馬克斯·林戴的傳統（如《求愛者》、《約戈》）。

儘管影片數量和種類繁多，法國電影在1957—1958年間卻表現得明顯地貧乏無力。它的鋒芒似乎已被長時期對知識界的壓制和電影企業本身的陳規陋習所磨平了。

從1945年到1955年，在製片業中只有那些年逾四十的電影工作者被提升為導演，這種規定也有極少例外：如伊夫·向畢（他的最佳影片為《大老闆》和《英雄們累了》），安德烈·米歇爾（作品有《三婦人》，根據莫泊桑原作改編，和《女巫》），特別是亞歷山大·阿斯特呂克。這位年輕的影評家在20歲時因提出“攝影機自來水筆”①的理論而出名。他導演的第一部影片是一部以細緻、飽含熱情的筆法改編巴爾貝·都爾維利②原作的影片，名叫《絳色帷幕》。①“攝影機——自來水筆”，意謂電影工作者應和作家一樣，用攝影機來描寫生活。——譯者。

②巴爾貝·都爾維利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法國小說家。主要作品為《群魔》，《絳色帷幕》為《群魔》中的第一篇短篇小說。——譯者。

《狹路相逢》一片由於題材貧瘠，損害了它的優點。接著阿斯特呂克導演了根據莫泊桑原作改編的《她的一生》，由他自己編劇的《捕風捉影》，和移植到現代的《情感教育》①，上述四部影片都不為大家所重視。①《情感教育》為法國作家福樓拜的作品。——譯者。

在1958年之後組成“新浪潮”的那批人中，有一部分是從拍攝短片中成為導演的。以“三十人小組”為中心的法國紀錄學派是戰後世界上最優秀的一個學派。不論在影片數量與種類上，這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。

美術片是大戰期間義大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片種（他拍攝了《傑羅姆·波希》、《基奧多》①等片），在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿侖·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的繪畫，有些呆板地敘述了這位大師的一生。然後他又根據畢加索的一幅繪畫，在艾呂雅②的幫助下，拍了《格爾尼卡》這部表現西班牙內戰的卓越抒情詩篇。在這之後，《雕像也在死亡》（與克利斯·馬爾凱合作）一片因為涉及殖民地化和黑人藝術的毀壞而被檢查機關禁映。《夜與霧》是一篇對納粹集中營滅絕人性的暴行感人而含蓄的控訴書。①傑羅姆·波希（JeromeBosch1450E1460—1516）：荷蘭畫家。基奧多（Giotto1266—1337）：佛羅倫薩畫家。——譯者。

②艾呂雅（Eluard1895—1952）：法國詩人。——譯者。

雷乃的合作者、技師阿爾加蒂在使藝術片與文獻片日益增多上，曾起過協助的作用，在這些影片中應該提到維克多利亞·梅爾康東導演的《1848年》，羅培·門納戈茲導演的《巴黎公社》，格萊米永導演《生命的美》，皮埃爾·卡斯特導演的《戰爭的災難》（或稱《哥雅》①）等影片。在另一類相近的影片中，有些表現了藝術家與作家的生活與工作，諸如讓·洛茲和克勞德·路瓦導演的《馬約爾》②，弗朗索瓦·岡波導演的《馬蒂斯》③，萊昂阿特（傑出的影片《電影的誕生》的作者）導演的《莫里亞克》④，尤其是克魯佐導演的《畢加索的秘密》，片中他向觀眾展現那些繪畫的創作過程，把觀眾帶入到畫家構思的天地之中。至於那些記述活著的或逝去的人物的傳記性影片，有亞尼克·貝隆的《柯萊特》，保羅·巴維奧的《路易·盧米埃爾》，呂戈的《痛苦的外科醫師勒利希⑤》，萊昂阿特的《維克多·雨果》以及讓·維達爾的《巴爾扎克》和《左拉》等等。

在“旅行與發現”這類影片中，應該名列前茅