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就連在英聯邦內部也是如此。老牌的日不落帝國終於在這場鬥爭中很快地輸給它的美洲的遠房弟兄。本國影片上映率降低了。蘭克不得不放棄他對美國採取的立場，當他的公司收支決算上出現大量虧損時，就不得不向好萊塢讓步，把他在英國或在英聯邦的一部分放映網讓給好萊塢。在三十年中，美國獲得第四次勝利，則英國的電影則因國內觀眾人次下降而更加劇它的危機。這方面具有象徵性的一個例子是，1955年當40年代大場面故事片製片人亞歷山大·柯爾達死去時，40年代“紀錄學派”復興的鼓動者邁克爾·巴爾康把他的伊林製片廠賣給了電視業，自己則當了好萊塢的製片人。

英國的電影業日趨衰落。在十五年中，全國的觀眾人次減少一半以上（1946年全國電影院售出的票數為16．35億張，到了1960年只有6億張）。在五年中間，十家電影院就有一家永久停業。蘭克遭受連年虧損之後，不得不賣掉他的糖果店、拆散他電影帝國的一部分機構和發行美國影片來維持收支平衡。好萊塢——它在倫敦製片業中取得愈來愈重要的地位，——在獲得深受觀眾歡迎的英國電影明星的同時，又獲得英國主要的電影導演，如大衛·裡恩、卡洛爾·裡德、麥肯德里克等。檢查機關的嚴厲和強大的發行業的極端保守主義使英國電影片又回到一種和德意志聯邦共和國相似的商業標準。

卡洛爾·裡德完全墮落，他獻身於異國情調（如《海島亡命徒》），將《第三個人》翻版重拍為陰暗的**鬧劇片《中間的人》，為好萊塢重新制作象《雜耍場》那樣的影片《高空鞦韆》。鮑威爾和普萊斯勃格在《普拉泰河之戰》一片中也墮落到採取假紀錄主義的作法。

安東尼·阿斯奎斯以一種諷刺的手法把奧斯卡·王爾德①早年所寫的一書、上流社會喜劇《有恆的重要性》搬上銀幕之後，在《年輕的情侶》或《槍決令》中，又以一種確切然而過時的手法小心翼翼地觸及到一些重大的社會問題。①奧斯卡·王爾德（1856—1900）：英國作家與劇作家。——譯者。

大衛·裡恩以吉普林①的筆調在《聲音的障礙》一片中站在官方的立場熱情謳歌英國皇家空軍的力量。他在《夏天的瘋狂》一片中則試圖把感傷情調融於輕鬆喜劇之中。最後，他為好萊塢攝製的《桂河大橋》（由阿列克·基尼斯主演）獲得國際的成功。這部影片所以取得廣泛的聲譽主要是由於比埃爾·布林的原作。影片描寫一個英國上校，由於愛好紀律和“做好工作”，成了日本兵的“合作者”，他鎮守大橋，不讓自己的同胞透過，這個人物是當時的一種典型，他的象徵性遠超出戰爭或軍隊之外。大衛·裡恩以後又以他那部新殖民主義的《阿拉伯的勞倫斯》，再一次獲得商業上的巨大成功，在那部很有欺騙性的《日瓦戈醫生》中則歪曲了帕斯捷爾納克小說的原意。

勞倫斯·奧立弗繼續改編莎士比亞的作品，拍了《理查三世》，該片結構嚴密，表演傑出，但沒有《亨利五世》或《哈姆萊特》那樣的新穎。①吉普林（1865—1936）：英國詩人與小說家。——譯者。

紀錄片學派的傳統最後成了一種借托或固定的格式。但我們可以把查爾斯·弗蘭德根據N．蒙薩拉原著改編的《無情的海洋》一片中的真實性，視為一個例外。

幽默派重複他們老一套的作法，拍出來的影片同法國的通俗喜劇或是美國輕鬆喜劇一樣矯揉造作。羅伯特·哈茂自從拍了那部卓絕的激烈的《善心與貴人》之後就下降到平庸的水平（如根據切斯特頓的《勃朗神父》改編的《上帝的偵探》）。查爾斯·克里希頓的《通往梯特非爾德的小鐵路》和他平素引人入勝的手法很不相稱。亨利·科奈留斯繼《拉凡德山的暴徒》之後，不論在《吉尼維也弗》，還是在《我是一架攝影機》中都缺乏《到闢姆裡柯的護照》那種辛辣諷刺的力量。亞歷山大·麥肯德里克能與他那部《豐盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引婦女的人》，而是《瑪奇號貨船》這部諷刺一位美國百萬富翁的絕妙影片。後來，他到好萊塢繼續導演工作，攝製的影片最好的是《成功的引誘》，它無情地嘲諷了紐約市的野心家，這部影片是由著名的美籍華人攝影師黃宗霑拍攝的。

英國電影要等到“自由電影”出現後才有革新。

瑞典

在1930年至1940年間，瑞典電影產量不多，質量也不高。我們只能提到老導演莫蘭德爾透過《午夜琴聲》（1936年攝製）顯示了英格麗·褒曼的豐富天才。這位女演員後來投奔好萊塢，在格里哥里·拉托夫的導演下重