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等人。在這個可稱為詩意的現實主義的傾向中，我們可以看出除了自然主義的文學和左拉的自然主義的影響之外，還有齊卡、費雅德或德呂克的一些傳統，以及雷內·克萊爾和讓·維果的某些經驗在內。但不論人們怎樣看法，法國“詩意的現實主義”的興起，多少也得歸功於一個戲劇界人士，這就是當時法國電影界所極力攻擊的馬賽爾·帕尼奧爾。

這位有聲望的戲劇作家，把有聲電影看作是一個工具，可以用它來“把舞臺劇裝在罐頭裡”，帶給廣大的觀眾。他在離開“派拉蒙”這家腐朽的公司以後，就在《馬利尤斯》和《法妮》這兩部影片中把這一理論付諸實踐，這兩部影片由於忽視電影技術，遭到影評界的猛烈抨擊。《馬利尤斯》由柯爾達導演，《法妮》由馬爾克·阿萊格雷導演，但人們攻擊的並不是這兩位導演，而是影片的劇作者。阿萊格雷是一個雖乏魄力但卻很有風格的導演，當時他剛拍完一部富於輕鬆感和魅力的影片——《尼託許小姐》。

這兩部影片在賣座上的成功使帕尼奧爾一躍而成為製片人。不久，他就放棄了把埃米爾·奧傑和歐仁·拉比什的戲劇拍成影片的計劃，而開始根據他特為銀幕編寫的一些劇本，親自導演影片。在這些影片中，《凱撒傳》一片比較平凡，但《梅爾呂斯》卻有獨特的風格，而類似12世紀法國民間故事的《喬弗羅阿》，則以它對風俗描寫的確切勝過它敘事方式的生動和粗獷有力。最後他所導演的《昂吉爾》（1934年攝製）可說是法國有聲電影開始以來優秀的作品之一。帕尼奧爾在這部影片中對技術仍不大注意，但由於對白寫得很美，筆調恰如其分，背景（主要是大自然）真實，人物具有豐富的人情味，對優秀演員臺爾蒙、奧蘭·德馬齊斯和費南臺爾（一個被法國電影導演時常貶為丑角的傑出喜劇演員）的演技指導得很出色，結果使這個缺點在很大程度上被抵消了。

《昂吉爾》這部影片使人們對帕尼奧爾寄予很大的期望，但他對這一期望卻沒有很好地予以實現。他在極短的時間裡拍攝了很多粗製濫造的作品，其中只有幾部值得我們注意。1937年攝製的《再生草》，系根據喬諾的小說改編，和影片《喬弗羅阿》及《昂吉爾》一樣，也是一種“回到田間去”的說教，內容冗長而且演出得很不好。《麵包師之妻》是一部粗俗但頗有趣味的喜劇片，雖然有雷姆的優秀演技，而且在美國大受歡迎，可是，它仍然停留在開玩笑的水平。

帕尼奧爾的缺點並不是他缺乏攝製電影的熱忱，而是他始終不願離開犯罪的女人或一個未出嫁而生子的母親這樣的故事，他還喜歡錶現一些馬賽商人和鄉下富農的生活情景。在這類影片中，1940年攝製的《掘井人的女兒》，是以貝當要求停戰的那篇演說作為主題的。到1945年，為了在紐約上映能夠叫座起見，又改用戴高樂將軍的號召來代替這篇演說。

帕尼奧爾雖然有這些錯誤和缺點，但是透過他的工作卻證明了一部影片只有保持本國特色，才能獲得國際的成功。他的許多作品（有的很優秀，有的很平凡）在外國獲得的勝利，正好和當時在法國攝製的一些世界主義的作品所遭到的失敗，形成了鮮明的對比。例如，僑居法國的俄國人格拉諾夫斯基攝製的《波索爾王歷險記》，法爾卡斯導演、安娜蓓拉和查爾斯·鮑育主演的法捷合拍片《戰場》，甚至派伯斯特攝製的《堂吉訶德》，都是以失敗告終的。

讓·雷諾阿以他在別的製片人那裡從來未得到過的自由，替帕尼奧爾導演了《託尼》一片。這部影片的故事很平凡：一個仇視外國人的法國農民，由於愛情上的犯罪和司法審判上的錯誤，殺死了一個外國工人。影片的劇本來自一件真事，是根據一個案件審判記錄和證人的陳述編寫出來的。雷諾阿藉助於這個劇本，透過當時法國工人中間的一個重要問題，即僑居法國的外國工人問題，描寫了工人的生活，這種生活在美國或法國電影裡幾乎都是被忽視的。雷諾阿由於把帕尼奧爾習用的描寫方法和蘇聯電影中有意識地使用的描寫方法應用於一個明顯劃分的社會階層，因此使這部作品具有一種含蓄的崇高意義和簡潔的格調，而這些都是他在拍攝《娜娜》和《母犬》時所缺乏的。因此，《託尼》這部影片遂成為法國電影中自然主義（實際也就是現實主義）流派的罕見作品之一。犯罪在這部影片中只是作為一種偶然事件，而不是主要的描寫物件。這部影片最重要的特點乃是它以真實的筆調，以直接來自雷諾阿的父親的那種完美的造型手法，描繪了法國社會。

儘管《託尼》的上映成績很平常，它仍是一部關鍵性的作品；對於作者本人和整個