第41部分(第1/4 頁)

捌�頤且院蠼�偈黽埃┲校�植捎昧艘桓齪汀兌獯罄�菝薄芳負蹕嗤�鬧魈猓��氖悄芄皇褂盟�諞徊扛�堇�仁蠶肪綹謀嗟撓捌�興�狽Φ哪承┫肪綾硐址絞劍�緲�嫘Φ幕啊⑹�坎歡噯歡�苡幸庖宓募蔥碩曰埃�鋇僥切└櫛杈韁械募蚨壇�省Ｓ捎謁�顏廡┓絞嚼�玫煤芮擅睿��勻嗣遣⒚揮性鴇縛死扯�竊諗納恪拔杼�吐計�保�庹�腿嗣敲揮邪選棟屠櫛蓍芟隆煩莆�徊俊俺�璧牡纈啊幣謊��

但是《百萬法郎》這部影片卻屬於由《爵士歌王》一片的成功而產生的樣式，這些新樣式在國外造成了一種對某些歌調的瘋狂愛好，而無須懂得它們的歌詞。好萊塢自此便轉向拍攝輕鬆歌劇和遊藝場節目的道路。哈萊·波蒙巧妙地導演的《百老匯之歌》，就是這種新樣式中初期成功作品之一。在這部影片裡，當一個女演員聽到汽車開走的聲音（畫面並沒有出現汽車）而臉上露出悲慼的表情時，人們常認為這是第一次運用了對位法。其實這種手法只不過是重複舞臺上早已用過的從後臺發出聲音的老辦法而已。

狡黠的劉別謙很快地瞭解到有聲影片可以使好萊塢再度攝製一些歐洲有名的輕鬆歌劇。他以莫理斯·許伐利埃和珍妮·麥克唐納作為一對理想的情人角色，在《璇宮豔史》一片中把克贊洛夫和桑舍爾的法國輕鬆歌劇搬上了銀幕。這部影片曾經轟動一時，據說羅馬尼亞國王卡羅爾曾採用這部影片主題歌的調子作為軍歌。這一成功使得劉別謙不久又在《賭城豔史》、《微笑的中尉》（根據戲劇《圓舞曲之夢》拍攝）、《與君相處一小時》、《風流寡婦》等影片中，重複這種取巧而容易的作法。這些時髦的作品被大量仿製，好萊塢由此賺了很多錢。但這些影片對電影藝術卻沒有什麼貢獻可言。

在影片《爵士歌王》中，阿爾·喬生常化裝成黑人。金·維多也許正利用這一點說動了一位製片人，拍攝了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美國電影中，黑人一直只能扮演僕人或者樂師的角色。

其實金·維多始終沒有離開好萊塢的傳統概念。有色人種在他的這部有名的影片《哈利路亞》①中，都被描寫為一些幼稚、愚蠢、迷信、貪婪、喜歡犯罪和心胸偏狹的人。在這部象遊藝場那樣表現黑人採摘棉桃時邊歌邊舞的影片裡，對於種族歧視和黑人近似半奴隸地位的問題，根本沒有提到。金·維多遠沒有描寫“整個黑人的靈魂”，而是在他的劇本里採取了百老匯戲劇中的那種偏見。但他在這種偏見的界限以內，卻能夠充分利用黑人優秀演員的才能和性格，在這些演員當中，有肉感的尼娜·麥克凱內和身材魁梧的坦尼爾·海恩斯。

在這部影片裡，優美悅耳的“聖歌”②，非洲式舞蹈的節奏感，和在其他影片中常被貶低到啞角地位的一個種族的完美造型，對歐洲來說，可說是一種前所未見的景象，這種景象特別突出地表現在許多戶外場面上。金·維多在這方面充分利用了美國南部的景色。如那個動人的、表現兩個黑人在泥沼地裡互相追逐想殺死對方的插曲，就利用了南部的風景。在寂靜的環境中不時有一兩聲鳥叫，樹葉的窸窣聲和腳陷在泥沼裡的喘氣聲，使這一插曲更增強了它的緊張性。①舊譯《感謝上蒼》。——譯者。

②“聖歌”是在美國南部黑人中間流行的一種宗教歌曲。——譯者。

技術的進步使人們不久就能更好地使用聲音的效果，給予攝影機以活動的能力，並使影片具有複雜的蒙太奇。

在攝製《爵士歌王》時，聲音是被記錄在唱片上的。以後根據歐仁·勞斯特早已發明的原理把聲音製成聲帶之後，聲音和畫面就能印在同一卷膠片上面，不論是在複製或者拍攝時，都可以這樣做。但在拍攝影片時，我們已經說過，這種方法不便之處遠過於它的長處，因此，為了攝製方便起見，結果便想出了一種辦法，即把音樂和畫面分別印在不同的膠片上。以後，“錄音帶”本身又被分為三條，即臺詞、伴奏的音樂和音響效果。然後透過剪輯和迭印的辦法，把這三條錄音帶再合併印在影片的聲帶上去。

由於聲音和畫面不是同時攝製，而是後來配上去的，所以攝影機又恢復了它的活動能力。來自百老匯的戲劇工作者魯本·馬穆裡安在他的《喝彩》一片中第一次用了這種技術。以後，劉易斯·邁爾斯通在改編本·海區特的一部著名話劇《頭版新聞》時，更有效地利用了這種技術。這部話劇的故事情節是在唯一一個佈景中展開的，邁爾斯通在拍攝時發現自己不由自主地處在過去“室內劇”所追求的情況之中，於是他採用了類似“室內劇”的解決辦法，併為了打破那種令人厭煩的、滔滔不絕