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易更是用“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”、“後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”誇飾楊貴妃之美。王安石《　明妃曲　》寫王昭君之美，更是“不著一字，盡得風韻”，“低眉顧影無顏色，尚得君王不自持”。蘇軾的《　續麗人行　》詠唐代畫家周昉的一幅“背面欠伸內人”，先從虛處描寫，推想畫中人之美：“若教回首卻嫣然”，再把此美人想象為杜甫當年在曲江頭遠遠望見的一個背影，想落天外，卻又非常切題。

又是在這種基礎上的進一步發展，明清的詩詞、曲劇、傳奇，甚至小說等文學作品中，直接用“沉魚”“落雁”“閉月”“羞花”，分別指代中國古代四大美女西施、王昭君、貂蟬、楊貴妃，幾乎省略了審美物件的一切具象的資訊，精練到了極致，卻能賦予審美物件以最大的容量和生活空間，在與受眾審美期待的暗合中，更具有大眾化、普泛化的意義。

這裡需要特別指出的是，這種逐漸形成的、高度發達的抽象審美判斷模式，一個最為突出的特點是常常透過移情於“第三者”實現審美的“增價”，來顯現強烈的審美效應。其中的“第三者”，甚至超越了“類”的區別。先前，無論是宋玉賦中“東鄰之子”的“惑陽城，迷下蔡”，還是李延年歌中“李夫人”的“傾人城”、“傾人國”，所感知“美”者，均是同類的“人”；而此時，對於“魚”“雁”“月”“花”“蜻蜓”（蜻蜓飛上玉搔頭）等自然物來說，從生活邏輯上講是無法感知“人”的美的，所謂“王嬙西施，人見則喜，猿見則悲”，正足見這種描寫藝術的逐漸完善和成熟，

我國最早的詩歌總集《　詩經　》中，有許多女性形象，城邊的靜女、月下的姣人、勞動中的少女、出嫁的婦人等。其中，對女性美的描寫，最具代表性的，是衛風中的《　碩人　》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”①寫莊姜之美�