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家也決無其咎，仍據本文第二點可駁。還有，據《文化報》發表的紀念劉天華的文章說，是劉天華將此前的琵琶橫式演奏改成豎式演奏，照作者想來，也就是說劉天華之前（幾十年前）不會出現琵琶豎式演奏，但電影、電視中不乏幾十年前甚而幾百年前樂器演奏的鏡頭，其中琵琶多是豎式演奏，作者是否要把那些導演統統斥之為“音樂外行”？

9�“誰聽見過琵琶奏出七和絃（即同時響四個音）”，此言大謬！首先把奏出七和絃理解成同時響四個音，是很片面的。很遺憾作者這位內行又說了一句外行話。七和絃也可不同時響四個音而只同時響三個音甚至只同時響兩個音，那叫不完全七和絃，但都叫七和絃。三聲部音樂中可省略五音，響三個音，二聲部音樂中可省略五音和三音，只響兩個音，這些七和絃在琵琶上都很容易做到。還“誰聽見過琵琵奏出七和絃”　。大約作者沒聽見過，但作者沒聽見過不一定不存在，這和作者沒到過北極，北極也不因作者勇氣可嘉地否認就不復存在一樣。即便是完全七和絃，同時響四個音，在琵琶上也是可以輕鬆做到的。此前筆者曾就此事專門請教過中央音樂學院的琵琶教師，她的回答是完全肯定的，不明白作者如何作出瞭如此結論。

至於第4、5、7、8、10點，恕不大費筆墨，權作課後題留待私下思考，亦不難悟通。退一萬步來講，即使作者指出的全都屬實，就可譏人以音樂外行嗎？不可！歌唱家就未必都能瞭解中國竹笛有多少種，琵琶可否奏出七和絃；音樂評論家也未必都能細緻瞭解長笛與黑管的構造；民間的嗩吶演奏家更未必都能知道二胡的銅軸、曲項始於何年何月。難道作者都把他們說成音樂外行？如果音樂內行是對音樂內各行當都無所不知，那麼，除了作者，還有誰是音樂內行？

以“內行”自居，武斷令人驚詫，一味地說人家是“外行藝術”是“藝術外行”，是“炒紅的”，“捧紅的”，真是“不看不知道，一看嚇一跳。”聳人聽聞，作者算是達到了的，但證明立腳不住，萬難以此服人。口口聲聲說別人是“刺激”讀者，是“創作態度不嚴肅”，這是不是“刺激”讀者，是不是“創作態度不嚴肅”？說中國竹笛只有笛膜之一種，說中國琵琶奏不出七和絃，是不是在“哄弄洋鬼子”？是不是“懂中國音樂”？是不是“亂說（原文‘亂畫’）中國音樂”？是不是“在傳播音樂藝術的人腦病毒”？是不是‘有損中國國格”？

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第十三章　遠近高低各不同（3）

至於說陳逸飛畫作為何大賣其價，為何“紅得發紫”，論說起來，“恐怕寫得不比陳逸飛畫冊要薄，”但非筆者力所能及。想來自有其原因。有言曰：“桃李不言，下自成蹊。”陳氏畫作飲譽四海，可證此言不虛。

文章最後說：“民諺曰：‘作曲的，不採風，畫畫的，不寫生’”；意在指出“文藝界真邪門”，是一種不正常的現象，但這種“邪門”，這種不正常的現象，是否也應包括：寫批評文章的，不做深入調查研究這一種呢？否則，似乎難免寫出“貽笑大方”之批評文章吧。

孫煥英的問題，在於用音樂批判美術，可謂隔行如隔山。按照這個邏輯，舞蹈家就要站出來說，陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象，沒有舞蹈的姿勢。

問題還在於，孫煥英不知道，任何事物都有兩種或者兩種以上的可能性，音樂家的坐姿，音樂家持樂器的方式，都具有多種可能性，而非死定一種。

孫煥英在文章的題目上就判定陳逸飛是“音樂外行”。實際上陳逸飛從小就有良好的音樂素養。陳逸飛的童年時代，文化生活相對單調，那是時代使然。陳逸飛家還相對好些，他母親整天都守著一架舊式的收音機，與小逸飛一起聽戲曲聽音樂，使他從小對音樂有一種敏感。

陳逸飛曾經說：“我從小學小提琴，是一種興趣，也常常去音樂廳，除了在音樂氣氛中得到感染和修養之外，更想把平時熟悉的這些題材和在中國所受的嚴格美術訓練及赴美感受到的開放心態，做一種結合。”（王曼萍《潯陽驚豔》）陳逸飛並不是“音樂外行”，也不是無緣無故地畫音樂人物。陳逸飛喜歡貝多芬、柴科夫斯基和巴赫的交響曲和協奏曲，尤其喜歡貝多芬的第三交響曲《英雄》的第一、第二樂章。這些音樂都影響了他的創作。

1984年，在曼哈頓的中國藝術圈，陳逸飛與作曲家譚盾相識，併成為經常往來的朋友。在欣賞譚盾音樂作品的過程中，陳逸飛獲得一個啟發，應該用油畫來表現中國民族音樂。回滬後，陳逸飛看了幾場上海樂團的