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武林外傳》的喜愛。對這個沒譜的江湖，愛它的人早都已經說過太多話，我就撿撿邊邊角角少有人提的地方。事實上我在看第一遍時忙著笑，忙著找那些熟悉的“暗號”，到第二遍看就開始下意識地關注更技術一點的東西，竟有種當初看小劇場話劇的感覺。

從語言到人物

和以前的若干情景喜劇，特別是英氏喜劇相比，《武林外傳》一個最突出的特點就是對人物的刻畫。

《我愛我家》，包括一般不被認為是情景喜劇的《編輯部的故事》，實際上都是建立在故事出色和語言幽默的基礎之上。當然這兩部戲在這方面做得很成功，王朔和梁左是當之無愧的大師，他們的才華在這兩部戲裡表現得淋漓盡致。但從人物上來說《我愛我家》是不成功的，或者說他們並沒想要去塑造人物。雖然這一家人身份性格各異，但缺乏特色，同一個包袱，你來抖和他來抖在效果上並沒有太大差別。更誇張一點來說，在《我愛我家》里人物更多的是道具而不是戲劇的主體。《編輯部的故事》要好一些，但還是比較臉譜化，人物不豐滿。相比之下，《六人行》裡的人物就要鮮活生動的多了。

到了《武林外傳》，從原本默默無聞的各位主角甚至配角們所擁有的龐大的腐竹團體就不難看出該劇在人物塑造上的成功。閆妮之前在一個關於《健康快車》的訪談裡說，她第一次演喜劇，不知道應該怎樣入手，就想還是走人物。我個人覺得，這一步走的是非常對的。也可能寧財神和尚敬導演也是一直在這方面下工夫，直到《武林外傳》才發展得比較成熟。寧財神說過，俞白眉指點他“小噱頭不值錢，得有真東西”，真東西應該是指真情實感和紮實可信的生活細節。我得說，最終這部戲的成功和這些“真東西”密不可分。

另外，語言上的幽默有侷限性。這不只是地域和方言的問題，很多時候雖然演員們所說的話是能聽懂的，但對於幽默語言的解讀仍存在困難。這也是《我愛我家》在南方一些地區並不那麼受歡迎的主要原因。包括《武林外傳》，它在語言上的噱頭更多來源於流行文化和網路語言，那麼對這些文化不那麼瞭解的人就不會覺得那些噱頭有什麼好笑。所以真正大眾的幽默除了語言之外，更應該發展到肢體甚至思維的層面，這樣的幽默才更加有生命力。

《武林外傳》裡的“梅斯布”

“梅斯布”在片中被提到很多次。梅，梅蘭芳體系；斯，斯坦尼體系，全稱斯坦尼斯拉夫斯基體系；布，布萊希特體系。這三者是我們目前普遍比較公認的三大表演體系。

寧財神在劇中反覆提及“梅斯布”，在我看來，大約既是致敬又是諷刺。曾經一度，演員（特別是學院派的年輕演員們）開口談表演就必提斯坦尼，彷彿只有這樣才能證明自己是有理論基礎的，聽得多了就實在覺得有些可笑。

這三者的主要理論在“扈十娘”那一集已經借演員們的口說出來了。簡單地說，斯坦尼體系是所謂“體驗派”，強調演員的“忘我”，演員就是角色，要融入角色中。布萊希特體系的觀點是要強調“自我”，演員不是角色本身，而是要“演繹出自己發生劇中事情時的反應”，給觀眾思考和批判的空間。他最重要的理論就是所謂“間離”（陌生化效果），演員穿梭於角色和自我之間，認識到自己是在表演，有的時候只是對角色的旁觀而更加貼近觀眾。梅蘭芳體系，基本上就是指中國傳統戲曲。對中國戲曲來說，演員完全承認觀眾的存在，他的目的就是表演給觀眾看，有時甚至是直接和觀眾的對話，讓觀眾可以完全抽離劇情外來欣賞戲劇。中國戲曲沒有西方戲劇真實的佈景，而是充滿了暗示與想像，人物表現不是自然形態，而是“程式化”風格化的。

大致上說，在我國，斯坦尼在表演中（影視劇和主流的話劇表演中）還是占主導地位，尤其他是所謂“學院派”的主要表現手段。這一點對話劇來說有歷史因素，對影視劇來說更好理解，和影視作品本身的性質、觀眾的欣賞方式有關。關於“間離”，有個朋友講過一個有趣的例子。人藝的實驗話劇《非常麻將》在XX劇場上演，有句臺詞本來應該是“不是說你從大興來一車西瓜來賣就行了”，結果某一場演出裡演員吳剛來了句“不是說你從大興來一車西瓜到這XX劇場門口來賣就行了”，大家爆笑。很明顯，當時吳剛跳出了戲外明白自己是在表演。遺憾的是我去看的那一場並沒出現這樣的情況，而是中規中矩的正常臺詞。

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我們的時代需要笑聲（2）

在《武林外傳》中用了非