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限於華人華僑、個別東方文化愛好者或戲劇圈內人士，相當部分海外演出機會系文化交流模式，商業效益較差。

形式的侷限不可忽視

中國話劇在海外步履維艱，戲劇形式的侷限不可忽視。

雖然源於海外，但話劇自誕生起，就有著鮮明的民族烙印。按照老前輩洪深的說法，話劇“是用成片段的、劇中人的談話所組成的戲劇”，“話劇的生命就是對話”，這和在很大程度上可以依靠造型、舞蹈、音樂、動作等“不說話的語言”表現劇情的中國傳統戲劇差異很大，這種差異是20世紀前半葉話劇在中國脫穎而出的動因之一，卻也成為限制其“回家”的障礙之一。

由於話劇以對話為主，語言、文化的差異使得劇本翻譯成為高難動作。和一般翻譯不同，話劇的翻譯不但要求“信、達、雅”，更要求符合舞臺表演的需要，這對翻譯者而言是巨大挑戰。即使最成功的《雷雨》，其英譯本由著名語言教育家王佐良先生親自執筆，2002年在牛津排演時，導演、演員仍感到“演起來困難”，不得不邊排邊修改，而在今天的話劇界，又有多少位譯者能具備王先生那樣的功力？

我們看到，大多數成功的海外演出，都發生在文化習俗和傳統相近的東亞、東南亞國家，這是因為話劇、尤其中國話劇，自形成起就長期遵循現實主義道路，貼近民族、貼近民生、針砭時弊、反應社會現實，只有文化背景相近的觀眾，才能更貼切地理解劇本的深刻含義，而文化差異較大的觀眾則難以索解；我們看到，《雷雨》之所以在海外影響較大，和其戲劇衝突較強較鮮明、舞臺感染力可以抵消部分因語言障礙造成的理解困難密不可分，按照曾出演《雷雨》的韓國演員金東園所言，這部戲“不需要解說”也能被很好的理解，而《家》在美國的成功，則和英若誠既熟諳舞臺表演、又有相當好的英語水準和寫作功底密不可分；我們還看到，《茶館》和後來《天下第一樓》屬於鄉土氣息較濃、不易翻譯也不易理解的作品，但在海外的演出也取得一定成績，這得益於其演出團體、劇組成員對劇本、表演的精益求精。

由此不難看出，仔細挑選的劇目、精密周到的藝術準備，和良好的、適合舞臺表演的劇本翻譯，是中國話劇成功“回家”所必不可少的。

在形式之外的問題

必須指出，話劇雖舶來，但“話劇”的概念卻是中國獨有的。在西方，歌劇、舞劇以外的舞臺劇主要分為古典戲劇、小劇場戲劇和現代舞臺劇等等。

古典戲劇一直是西方戲劇界的陽春白雪，其票價之高昂，場景之講究，絕不亞於歌劇、芭蕾舞劇，演員享有崇高的聲望，而觀眾也會打扮得衣冠楚楚觀劇。由於成本高昂，曲高和寡，在大多數國家，古典戲劇劇團都由政府或非盈利的文化基金會供養，而主要不承擔市場開發責任，有時他們也會參加各種低價、免費的文化演出，以推廣經典文化，這些當然也要由政府或基金會買單；小劇場戲劇則主要由戲劇愛好者們自編、自導、小範圍演出，存在著小圈子化、精英化的特點，因為場景、排練要求不高，無需好的場地和高昂經費，因此在西方各國非常普及，大專院校、社群中心等場合都不難看到這類演出。有時他們也會排演傳統劇目的片斷或改編版，這些演員和觀眾是西方戲劇的群眾基礎，一些優秀的編導和演員也來源於此，某些優秀的劇目還會提煉成為成功的商業舞臺劇，甚至經典劇目；現代舞臺劇則包羅永珍，大多有商業目的，其藝術形式、舞臺場景、投資規模、道具水準都會根據市場需求設計，甚至不惜為遷就特定觀眾而修改劇本和場景。

與之相比，中國話劇在邁向海外時存在定位不明的問題：既沒有大投資、大手筆，塑造經典形象，也沒有花大力氣打造能切實擠入小劇場圈子的好劇本，打造中國話劇的雄厚海外群眾基礎，更缺乏成熟的海外市場運營機制，推出屬於中國的成功商業舞臺劇，相反，卻長期混淆文化與市場、傳統與通俗的關係，不分場合、不講條件，讓所有的劇目同時擔負“叫好”和“叫座”兩大功能，甚至把話劇團體和雜技、京劇等團體的海外演出等而視之，用相似模式經營，以語言對話取勝的話劇，又怎能和肢體表演為主的雜技和《三岔口》、《戰洪州》一類京劇武打戲相抗衡？

話劇在中國的迅速崛起，與其貼近社會、關注民生關係巨大，它也因此擁有了令西方經典戲劇羨慕不已的廣泛群眾基礎。但近年來，不論創作、演出、經營，都出現了脫離社會、脫離群眾的傾向，一些人士還聲稱，話劇屬於高雅藝術是“國際慣例”，甚至出現了“全明星