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員。除此之外，他們還去一些知名畫家的畫室工作，從而也充當了繪畫學校與個人畫室之間的紐帶。特別是隨著歷史畫的興旺，模特兒需要量陡增，模特兒的作用也越來越明顯，於是，美術學院的男性模特兒獲得了很大的名聲，甚至有的還因此而發了大財。如在巴黎有一家非官辦的繪畫學校叫敘士畫室，在1830年到1840年間非常活躍，名噪一時。這實際是由一名職業模特兒開辦的。他曾是大衛畫室的模特兒，以“敘士先生”而知名，後來退役了，就辦起畫室來。19世紀初還有一位知名的模特兒叫查爾斯？迪博斯克，從7歲開始當模特兒當了60年，從大衛到布格歐等許多著名畫家都曾畫過他。畫家回憶他的情況時說：“他那魁梧的體魄和勻稱的身體比例——當然由於歷史畫主題的需要他們都得穿上衣服——以及他那高度的靈活性、豐富的經驗和保持姿勢的耐力，這些對於藝術家來說都是極其可貴的。”查爾斯是個苦出身，1797年生於法國里昂，幼年喪父，母親到巴黎為一位畫家的妻子幹活。這位畫家主管一家畫室，他母親目睹那些模特兒進出畫室為自己的母親掙錢，而她只得靠縫縫洗洗為生，於是也讓自己的兒子進入這個行列，而且從7歲開始一干就是一輩子。他終生未娶，幾十年的模特兒生涯勤勞儉樸，把勞動所得積攢起來，在他臨終前竟把18萬法郎獻給美術學院，作為給獲得羅馬大獎的學生的獎學金。作為模特兒，查爾斯幾乎一生為藝術作出了默默的貢獻，退役以後，甚至辭世以後還為藝術事業盡心盡力，這種精神實在難能可貴。 然而，在歷史上當模特兒發大財的實屬罕見，像敘士先生、查爾斯·迪博斯克等傳奇式人物畢竟是少數。對於那些為藝術家提供了成千上萬模特兒並逐漸成熟了的體系，歷史上幾乎沒有記載。就模特兒而論，其本身也大多是隱姓埋名的，甚至連“模特兒”這個詞在多數歐洲語言中也屬於中性詞。之所以有的模特兒不被人們遺忘，大多是因為他們與藝術家生活在一起，後來又嫁給了藝術家，有的是始終為同一個藝術家服務，也有少數模特兒寫過回憶錄等等。儘管如此，人們大多隻知道他們的教名，或者只是透過畫室逸事去了解他們。 當然，對於生活在社會底層的婦女來說，如果想獲得正當的收入，當模特兒則要比做縫紉工或家庭女僕掙錢多。一般女模特兒每4小時能掙到5個法郎，而男模特兒只有3—4個。不過，年輕婦女適合當模特兒的時間通常是有限的，她們大多數只能幹10年。雖然以後也可以充當一些特殊性格需要的角色，但機會就不多了。儘管比做縫紉工作和女僕掙錢多，但就當模特兒而論女性要比男性艱辛得多。從總體上說，模特兒在歷史上畢竟是一個社會地位卑微的職業。這首先表現在低收入和技藝上毫無發展的希望。其次則是，這種職業在較長時期中，難免還帶有那種有別於今天藝術家與模特兒之間的經濟關係，而殘存了古代藝術家與模特兒的那種從屬關係的烙印。所以，直到1800年甚至更晚，歐洲許多地方僱用私營女模特兒才被視為合法的。因此，比起男模特兒來，女模特兒要隱匿得多。她們大多在私人畫室裡服務。在法國，到1920年藝術團體之外不少人仍然認為做裸體模特兒比賣淫更丟臉。幾個世紀以來，女人幹模特兒行當在人們眼中與當妓女相差無幾，在某種意義上說也不能不承認事出有因。 隨著浪漫主義的出現，繪畫學校已經不僅僅使用男模特兒。但是在男模特兒仍然受到尊重的同時，女模特兒似乎把畫室那種令人厭惡的做法勉強帶進了藝術學校。到19世紀末，恰恰是這種所謂傷風敗俗的職業在越來越拘謹的資產階級社會中風靡一時。在這個時期，關於年長的藝術大師同他們的模特兒的軼事和當代畫室浪漫史開始在藝術品消費公眾中流傳。私人的女模特兒而不是學院的男模特兒，代表了放蕩不羈的藝術家們所體現的文化，或者說成了這種文化的象徵。因此，模特兒的那種恭順的卻又是出於職業需要的姿態蒙上了一層神秘的色彩。這種色彩顯現出種種內涵，有高貴有卑賤，有淫蕩有傷感。這種色彩可以說至今猶存，但至少對模特兒來說，已減至一種微弱的反映了。

2。　歡快的義大利模特兒（圖）

在歷史上就模特兒的來源而言，19世紀中葉開始出現變化。這個時期巴黎的藝術家們如果想物色一位合適的模特兒往往要花去很多時間和精力。同時代的作家休斯？勒魯說：“這種傷透腦筋的尋覓經常會持續幾個星期甚至數月。”這些職業模特兒來自本世紀上半葉形成的工人階層。然而，法國的工業革命給男人們帶來了新的就業機會，而婦女們則加入那些華貴鞋帽服裝的製作行