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同志學習心迫切，一點也沒有滿足，感覺自己不懂的東西太多，確實是虛心求教。考試，還有背很長很長的詩朗誦，我們在延安根本就沒有這些東西。叫你做小品那你也就要做吧，就是說要努力去學習，那兩年的學習還是很有好處的。在畢業的時候演一個小市民，高爾基的。那個影響還是很大的，那個角色很難演，高爾基的戲是很不容易吸引人的。但就是我們這樣一個話劇吸引了很多的觀眾來看，那是很不容易的。因為高爾基的作品比較深，它沒有那種表面的戲劇性，不像莎士比亞的故事都是外露的。我們那個戲還獲得了好評，據說因為這個我們評級還給我長了一級，因為我當時沒在北影，他們看了以後給我長了一級我還不知道。

後來我在實驗話劇院還是做了很長的工作，我們幫助建院，後來我感到演話劇的人挺多的，做演員老得等著，自己演了別人就不能演了，老同志總演，年輕的同志就演不上了了。這期間張水華請我去演《林家鋪子》，當時是因為舒秀文病了不能演，他求我讓我去我就去了，那次合作也還是很好的。

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領導對我說：你去演一個戲吧（2）

以後我想還是得演，我看了一本小說《我的一家》，就跟田方說這小說太好了，這一個女人從16歲一直到她老，這一家子都是前仆後繼。田方說那水華他們在搞，那時我還沒有回到北影來就給水華打電話，。我說我聽說你在拍《我的一家》，他說沒有，是別人在拍。他說怎麼這個好嗎？我說好。我說你跟那個導演講如果他沒有找到那個媽媽，我自告奮勇，毛遂自薦。他說：“好呀！”後來張水華看了回憶錄，決定自己來拍。廠裡就把這個劇本給他了。結果他就把我找去了，就讓我演這個《革命家庭》一片中的媽媽。在這裡頭，我覺得是因為我自己對這個革命人物，對這段歷史的理解。因為我在延安上過很多黨建課了，對革命的這些鬥爭感情是很深的。所以首先對劇裡的人物感情很深，對這個人物理解得比較透。水華同志對這個人物就提出一個“變”字，就是說她成長的轉變。那麼我們就抓住這個“變”字，她本來就是一個普通家庭的小女孩，什麼都不懂，但由於對丈夫的愛、對革命的愛、對丈夫正義事業的理解，自己支援他，一直到她死也不能讓孩子離開革命。這樣就掌握了這個人物為什麼會這樣？為什麼這個家庭會前仆後繼？

就是說我有充分的革命的實踐體會，有充分的對人物的理解，再加上後來的學習，總結自己實踐當中的創作方法和表演方法。電影跟舞臺不一樣，過去我剛演電影的時候我演《白衣戰士》，攝影師喊“你的脖子太細了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太長了”，搞得你不知道該怎樣演了。因為話劇比較誇張，但電影裡就不能這樣了。就是說自己已經經過了這個表演階段，也就是從內在出發，從內在走向外在，取得表現的手法，使用什麼樣的動作表達她的感情，表達她的目的，表達她的願望。也就是掌握了一些拍攝過程中的基本知識。

那時都是同期錄音的，只要外面有一點聲，立刻就要“停！”，把我給氣的，我說你知道我們培養一個情緒多不容易，你幹嗎要這樣啊？錄音師說那怎麼辦？我說以後你不要停，我保險你也不用再配音了，我再重來一遍，完全和你這個上一次的一樣。我演完了以後，又重新演一遍，沒有燈光，只是我的聲音，完全吻合，他也就說“我佩服你了！”以後他再也不喊停了。

所以你要問我怎麼演《革命家庭》，我也很難說，就是掌握這個人的變化，掌握這個人的出身，這個人物的生活環境，跟周圍人的關係，這種規定情景的變化，動作的邏輯，要掌握這些。最主要是掌握人物的內心這個核心。我就感覺她內心充滿了一個“愛”字，就是對生活的愛、對丈夫的愛、對周圍人的愛，她不是抽象的愛，是一種革命的感情。因為我們有這個豐富的生活基礎和積累，所以演這個角色又花了那麼大的功夫，但還不是那麼太理想，因為我那時還不是老太太，化成老太太非常難，往臉上粘了好多的紙，那個紙跟動作又不協調，所以我認為老太太那一段不是很成功。

1961年我們準備演《魯迅傳》，我演許廣平，我們也是下了很大的功夫。而且我也去看了許廣平，和許廣平的秘書都聯絡好了，也到她家去了好多回。後來由於導演病了，就這樣把這個事情給耽誤了，趙丹也很遺憾，我也很遺憾。後來1962年上海領導他們提出寫“十三年”，這個《魯迅傳》就停止了。

後來我們就搞了《紅巖》，也就是電影《烈火中永生》。這個《烈火中永生》