第4部分(第3/4 頁)

綿的情意，或甜蜜的嬌羞與含蓄靦腆的溫柔，並非一個在沒有認同女性特質之下的演員所能做到的，換言之，是張國榮對女性身份的認同，讓他透過易服的形式，發揮他的女性特質，兩者的關係猶如銀幣的兩面，易裝者與表演的角色已合二為一，有如鏡子的“重像”（double），互為映照。然而，有趣的是李碧華小說的第一版，原是對同性戀採取寬容、平和及自然的態度，但經由陳凱歌改編之後，卻帶來影片極端的“恐同意識”，扭曲了同*自主獨立的選擇意向，而我也曾因應這個問題詢問張國榮本人，以他這樣一個遊走於性別邊界的人，如何面對和處理這部電影的恐同意識？他說他很明白陳凱歌的政治背景、意向和市場壓力，而作為一個演員的他，最重要的便是借用個人的主體意識，演好“程蝶衣”這個人物的深層面向，在影片可以容納的空間範圍內，將程蝶衣對同*那份堅貞不朽的情操，以最細膩傳神的方式活現銀幕，帶動觀眾的感受。此外，張國榮也指出《霸王別姬》的結局，是他和張豐毅一起構想出來的，因應電影情節的發展而和原著有所不同，他們著眼的地方是兩個主角之間的感情變化，蝶衣對師哥的迷戀必須以死作結和昇華，才能感動人心，可惜陳凱歌一直不想在電影裡表明兩個男人的關係，反而借用鞏俐來平衡同性戀的情節，張國榮甚至認為如果《霸王別姬》能忠於原著，把同*的戲作更多的發揮，對同類題材的電影來說，成就一定比他後來接拍的《春光乍洩》為高（盧瑋鑾、熊志琴，0—）。由此可以看出，儘管陳凱歌的《霸王別姬》潛藏濃厚的“同性戀恐懼症”，但張國榮的易裝演出，以及對戲中“程蝶衣”這個角色的揣摩，卻顛覆了這種恐懼意識，我們只要集中觀看張國榮的個人演出，便可意會到他在舞臺上自我表演的形態，猶幸這部電影的前半部，由別的演員飾演童年時期飽受閹割與性別扭曲的程蝶衣，這恰恰使到張國榮的演出，能夠獨立於導演的同性戀恐懼意識以外，演活了程蝶衣那份對同*義無反顧的固執，在在透現一股顛覆的況味，變成對電影/導演本身的一個“反諷”（irony）。

書包　網　。　想看書來

舞臺上的“扮裝皇后”（1）

舞臺上的“扮裝皇后”

我覺得藝人做到最高境界是可以男女兩個性別同在一個人身上的，藝術本身是沒有性別的。

張國榮如是說——事實上，多年來他的舞臺演出與音樂錄影都致力於融合男體女相的藝術形態，借用“衣飾”跨越性別的幅度，挑戰世俗的規範，打造情慾流動新的面向，或演唱會上演繹扮裝皇后的姣豔，或音樂媒介裡化身雌雄同體的剪影，這都給香港的演藝文化締造了前所未有的典範，而當中引起的讚歎與爭議，亦在在反映和考驗了這個城市對多元性別承載的能耐。

紅豔的高跟鞋

在一九九六年尾與一九九七年頭之間，張國榮在他的復出演唱會上，當唱到由林夕填詞的歌曲《紅》時，作了一趟矚目的易裝表演，他在黑色閃亮的衣褲上，穿上了一雙桃紅色、女裝的珠片高跟鞋，並且塗上口紅，與*上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，因而惹來話題紛紛。這一趟張國榮的性別易裝，是由虛構的電影空間轉移往虛擬的舞臺上，是一趟男扮女裝的dragperformance。

加伯在討論男性的易裝表演時指出，“扮裝”（drag）的性別意義，在於透過衣服的論述與身體的展現，解構了性別乃天然而生的社會定律，當中包含了幾個不同的形式與層次：可以是內外不一致的，例如易裝者表面是女性的衣服（或內衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作區域性的女性裝扮，包括耳環、口紅、高跟鞋等配件的穿戴；另一個層面是矛盾的結合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意強調原有的男性特點，包括粗豪的聲線、平坦的胸膛等，從而造成雌雄混合的狀態。從加伯的理論去看張國榮的性別易裝，便會看出他在演唱會上的表演與他在《霸王別姬》的造像，是截然不同的——在電影的京劇舞臺上，他要努力做好一個女人/女性角色的本份/身份，說服電影中的臺下觀眾，他也可以是個千嬌百媚的女嬌娥，雖然在電影的敘述裡，時刻讓我們意識和明白，京劇舞臺上的虞姬是由男人演的，但在京劇舞臺上的故事文字里，這個虞姬卻是女人，是楚霸王項羽在四面楚歌時身邊最後的一個女人，而站在臺上的程蝶衣/張國榮所要努力的，便是要做好這個女人的角色，所以他在舞臺上的裝扮是全副女裝，包括配音的聲線。相反的，在個人的演唱會上，張國榮的dragperformance，