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是被歧視的類別，因為他們既不合乎現代身體美學的原則，即纖瘦和純淨，而且背向經濟向前發展的規律，如肥人代表食物的浪費，同性戀者象徵病毒的汙染。芭特勒的《性別麻煩》（Gender　Trouble）則更進一步指出，許多醫學與媒介的大眾論述喜歡將艾滋病（AIDS）定性為同性戀者身份的符號，甚至將兩者之間的關係等同，男女同性戀者的身體往往被視為帶有病毒和被汙染的載體，性向的“異常”帶來“病變”的軀殼，世紀絕症是對干犯常規者的懲罰，而社會和政治為了打壓這些性向的流播，便會透過建制釐定一套可供執行的法規，用以確立可被認可的性向、性別和身體，從而鞏固異性戀霸權的中心地位，同時邊緣化、非法化、徹底殲滅一切異類的存在。芭特勒的辯釋，十分清楚和深入地剖析了異質性向與異質身體的關係，及其在主流社會制度中的處境，而且所謂醫學或偽科學的論述，即所謂“艾滋病症”等同“同性戀人”、同性戀人的身體不符合公眾及環境衛生條件的利益，等等，完全迴響了福柯所言的“身體與性相被規訓”的歷史程序，而規訓的目的就是為了掃除異類，統一和箝鎖人*望的追求與衍生，使之易於操控、規劃，使酷兒者無處容身。

怎樣的性向、*和性相，便衍生怎樣的“身體”形態——這是芭特勒從上面的理念發展出來另一個值得探索的議題，即所謂“肉身的風格”（acorporeal　style）。芭特勒認為身體不是客觀自然的存在，而是經由政治、社會和文化層層沉積的產物，在性別等級的差異中和強制異性戀的模式裡，形成我們對待身體的觀念，然而，在這表層的內裡，這些沉積其實就是以不斷重複的姿態烙印性別的定型，因而構成身體的存有，芭特勒稱之為“肉身的風格”，那是一種“操演”（act；　enactment；　performance），為符合建制的需要而迴圈不息。有趣的是，任何在建制以外的性別操演，也自然會造就與主流主體截然不同的身體，因此“肉身的風格”也體現了性相的面向，異質的肉身、異質的色性，是兩位一體、互為表裡的組合。

張國榮的*，也表現於他的身體美學與政治，有時候甚至是一個備受爭議的戰場，上演因性別議題而來的異見聲音；這個“身體”，彷彿道成的肉身，展示的不獨是作為酷兒者異色的情慾景觀，同時也掀動了社會禁忌的拳打腳踢，備受禁抑、踐踏和意圖銷燬。例如由他親自執導的音樂錄影《夢到內河》，便經歷了被打壓的命運，影片內大膽呈現的“男體”，被定性為“意識不良”、“鼓吹同性戀”而遭受警告和要求刪剪，最後被香港無線電視廣播有限公司正式禁播，張國榮的性別形象，再度引起爭議。

《夢到內河》的音樂錄影由張國榮執導、剪接和演出，並夥拍有“日本芭蕾舞王子”美譽的西島千博，當中不乏二人纏綿的鏡頭，因而引起大眾同性戀情結的恐慌意識。其實，《夢到內河》不但肯定了同性之間的情誼，同時更大膽描述男性身體的線條美，而張國榮引薦西島千博作為錄影的主角，似乎也是看準了他那份典雅的陰柔特質，符合他心目中男性體態的美感標準，而這種陰柔的男性身體，正與傳統或正統的陽剛類別背道而馳，尤其是片中*呈示兩個男體的上半身，交叉的疊影，交纏的臂膀，交流的四目，完全鋪演了*的異質景觀，嫵媚而細緻，因而招致保守的媒介無法忍受。整個錄影，以偏藍的色調為主，營造憂鬱、清冷的氣氛，除了著重捕捉西島舞動的肢體外，也十分強調男性之間互相凝視的慾望投射，作為導演的張國榮，也在錄影中飾演拍攝西島舞姿的攝錄者，他在鏡頭前後對西島的默默注視，高度流露那份對同性情誼及男性身體的仰羨、肯定和欣賞。從這個角度看，《夢到內河》的“凝視”（gaze）共有兩個層面：第一層是內在的，是鏡頭內張國榮對西島的情慾投射；第二層是外在的，是鏡頭外觀眾對他們二人情慾的偷窺，而張國榮時而面對鏡頭的微笑，則帶有後設的意味，似乎在肯定觀眾的偷窺，並從而進一步確認兩個男體的情慾是可以激發美感的，那不但是配合錄影而來的音樂美與節奏感，同時也是西島身體自我舞動和散發的線條與動感，同*不再是形而上的抽象情愫，而是化成可觸可感的肉身存在。可以說，《夢到內河》營造的是一個情慾“體”現的空間，展示了偷窺與凝視的歡愉，肯定了男體的陰柔素質。

“男男”色調：《夢到內河》與《金枝玉葉》（2）

二○○一年五月張國榮接受美國《時代》（Time）雜誌訪問，在談到《夢到內河》的錄影被禁播時指出，他