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員的個性支配場面排程，對探索愛情關係可能性的關心，剪輯避免重點或視點的任何突然轉換，等等。這使得影片就像鑲嵌在一幅畫框中的古典風格油畫，具有一種厚重的古典美。讀解這幅作品時是否激動，是否獲得美感有時似乎不完全取決於作家，甚至更取決於觀眾本身。

然而，以這種平實的話語訴說一段風雲激盪時代的浪漫激｜情在現代觀眾眼裡可能會顯得有些冷漠，可能會因此而產生審美的隔膜。

阿黛爾·雨果是一個為愛情燃盡生命的貴族女性。為了那段萍水之情她被內心的激｜情燃燒，從歐洲到加拿大的哈里法斯，再到巴巴多島；從一個善感任性的貴族小姐變成一個流落街頭，衣衫襤褸，被狗追趕，被小孩子鬨笑的“可笑”瘋子；她自以為是皮尚——那個始亂終棄、見異思遷的政治投機者的太太，目光呆滯、形同槁木一樣穿行於和親人遠隔大洋的異鄉僻壤，窮街陋巷。

“我再也沒有什麼嫉妒和自傲了

我已經遠遠地超離了驕傲

既然我不能擁有愛的微笑

那我就去接受痛苦的煎熬”

在阿黛爾眼裡只有對皮尚上尉愛的熱望。內心的愛慾把她灼燒得頭暈目眩，她已毫無理智可言，世界已不重要，親人和尊嚴也無暇多顧，什麼樣的冷漠與殘酷也無法讓她相信皮尚早已不愛她、或者說根本就沒有愛過她。如此慘烈的內心煎熬、如此強烈的情感衝突，那種驚心動魄的心理煉獄都讓人不能不為這個奇女子、一代情種而一掬情淚！

在如此風雲激盪的生活場景，如此感天動地的曠世戀情面前特呂弗是否太無動於衷了？

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《四百下》憑藉不動聲色的“積累”營造了總體的真實和情緒的高潮，獲得動人心絃的審美效應。那麼，《阿黛爾·雨果》的不動聲色“積累”了什麼？

“積累”和訴說；紀實性和戲劇性——30年後看特呂弗的《阿黛爾·雨果的故事》似乎也有一種錯位，和阿黛爾小姐的錯位一樣——主觀願望和時代要求之間的錯位。

許多人都注意到了伊莎貝爾·阿佳妮無與倫比的演技。她的確出色地表現出阿黛爾·雨果內心的倔強與脆弱、任性與遊移、理智與迷惘……塑造了一個豐滿、複雜的性格，尤其是她那雙會說話的眼睛流露出的那種永恆憂鬱、永恆悽迷都具有攝魂奪魄的魔力。曾有影評家說：“不知當年特呂弗拍《阿黛爾·雨果的故事》時用的攝影機還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機鏡頭即使不瘋狂，可能也碎裂了。”這是伊莎貝爾·阿佳妮最具光彩的表演。

然而我們還是要謹慎一點，不能說《阿黛爾·雨果的故事》是伊莎貝爾·阿佳妮的電影，不能說伊莎貝爾·阿佳妮救了這部電影。這對她本人和特呂弗以及法國電影“新浪潮”都不公平。

首先，現代電影和早期好萊塢明星制時代電影的重要區別之一就是，表演元素是現代導演藝術的基本元素之一。也就是說，在現代導演那裡不可能存在著獨立於導演藝術之外的表演，伊莎貝爾·阿佳妮的傑出表演是特呂弗對所有電影元素總體控制的結果。正是他那種如同由畫框中看畫一樣的總體美學追求，才凸顯出伊莎貝爾·阿佳妮的傑出表演，才為她的表演提供了足夠的空間。這種對錶演的自覺同樣是特呂弗一貫風格的具體呈現，在法國“新浪潮”電影家中特呂弗的影片成就了一批電影表演藝術家：《四百下》的兒童演員讓—彼埃爾成為世界電影史最著名的“鏡子演員”——一種表演風格的同義語，其流風甚至澤被姜文的《陽光燦爛的日子》；還有“新浪潮”表演的一代教母——讓娜·莫羅；以及後來的伊莎貝爾·阿佳妮……

表演是現代導演藝術的基本元素之一，導和演之間的關係不能顛倒，這是我們讀解現代電影的重要原則之一。

退一步講，如果一部電影真的只成就了一個演員，而這部影片的表演元素使影片獲得了足夠的光彩，那麼我們還能說這部影片的導演無所作為嗎？

《阿黛爾·雨果的故事》畢竟攝製於30年前；特呂弗對情慾的表述畢竟不是當代人的表述。同樣一個故事假如我們請菲利普·考夫曼或者請安德烈·岡察洛夫斯基執導，可以斷定會位元呂弗好看，然而那還是特呂弗，那還是一個個人化的故事嗎？

不錯，當代人藉助噴氣式飛機可以在一瞬間脫離大地越升到一萬米高空，然而，當我們向下俯瞰時能因此而說大地不偉大嗎？

特呂弗在本片表現出的主要風格元素：

1。對探索愛