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但亦有人乾脆以虛寫幻的筆觸入題，葉錦鴻的《一碌蔗》（2002）正好以此為務。我認為他以《九九九誰是兇手》、《俠女》及《殉情記》來建構出青春的幻象主題，最具心思。前者是余文樂青春價值主旋律（要為父親李燦森報仇），而與蔡卓妍共看《俠女》正式把兩人戀情的可能性劃上休止符（本來最初余文樂對蔡卓妍都有好感），反之與鍾欣桐陰差陽錯打算入場看《殉情記》，卻反而因換了畫而被迫看了一出紀錄片，則可以延展了兩人的戀事。聯結起電影處處呈現的余文樂幻想情景，導演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不緊的虛實交錯，才是青春正色；一旦咬牙切齒地去落實展示，即使上帝不發笑，大抵自己已經首先忍俊不禁。

第5章　運動不來的青春

在港產片的青春系譜中，我發現運動型別一向是低度開發的區域，即使有人曾作開荒牛嘗試，往往亦會鎩羽而歸。1994年錢永強的《青春火花》，擺明車馬以日本曾風靡香港一時的同名作品為藍本，當然原裝電視劇內容太複雜，一切化繁為簡即以電影版（1970）為對照依歸。

不過有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素，由主角人物的名字（由李若彤出演蘇由美、樊亦敏出演莊瑪莉），以致對奇幻絕招的建構（日版的必殺技當然是人所皆知的“鬼影變幻球”，港版則竟然放在配角張睿玲及徐濠縈兩人合作的“移形換影”上），大抵都有脈絡可尋；可是針對運動而發的隱伏主題，絕大部分均略而不談。

一、捨棄原有民族性

舉例言之，日版中蘇由美與莊瑪莉的對立，其實代表了集體主義與個人主義的衝突，而前者的得勝正好作為隱喻，道出社會整體上對先公後私的隱含期盼。港版把兩人的對立，處理成情義之間的矛盾——兩人身份上的差異，不過是正、副隊長之別，而李若彤重情輕紀律而沒有領導才能，樊亦敏重義講原則而失掉民心。電影迅即便把兩人的差異消弭，以李若彤自願“禪讓”及樊亦敏破格接受不及水準的新人入隊，作為彼此捨短取長互補求變的說明。矛盾對立的焦點更易，正好反映出創作人背後的市場考慮——捨棄日版原來較具社會性及民族性的象徵意義，化為輕省的人情倫理演繹作結，當中已清楚看到創作人的淺化意圖。

更重要的，乃即使淺化之後，幕後團隊顯然仍覺得情義對立的主題太沉重，不符合青春片追求容易入口的型別要求，於是不斷設計插科打諢的青春嬉鬧情節（樂此不疲由一眾超齡“青春”女星，去演繹女生宿舍風情），以及把艱苦的訓練場面偷天換日（日版中最令人印象深刻的，是莊瑪莉蒙上雙眼捆綁手腳，去練習憑聽覺接球的超能反應；反之港版則以與男子對決沙灘排球，代表刻苦鍛鍊云云）。我想說的是：當運動次型別中的一切激情要素，幾被悉數掏空又或是改頭換面至惹人發笑的地步，那麼我們當真可判斷青春運動片在香港無由生根嗎？

我當然還記得葉輝煌在《操行零分》（1986）中，較為認真的努力嘗試。岑建勳及陳冠中監製、馮禮慈編劇，且由當時新冒起的凡風樂隊負責所有原作音樂，這樣的牌面值得稍有期待絕不為過。它當然同樣免不了港產片對青春片規行矩步的胡鬧定見詮釋思維，然而生活化的實感，至少不會對電影的戲劇性有太大的傷害。

二、反諷運動酸與澀

不過我最為欣賞的，卻是電影中對運動本體的尊重——電影本事是三名不良青年，不約而同都是單車高手，於是感化官（梁少熊飾）投其所好，銳意誘導他們組隊參加單車隊際賽，從而去推動眾人重返正途。在電影中，我們看到創作人刻意借感化官之口，去解釋隊際單車公路賽的規則；設計主角阿力（何啟南飾）與感化官的單車決戰場面，以配合擊潰不良青年好勝心的劇情發展；最後的公路賽更現場實景投入大量人力物力攝製，與今天的港產片規模比較，絲毫不會予人馬虎成軍的感覺。整體上，與當年石琪所云的“頭腦簡單、節奏單調”相去甚遠。

然而電影當年的票房同以慘淡收場，因此我想指出的，不是本地創作人對青春與運動元素結合完全無法拿捏，而是大家所身處的文化土壤，是香港人從來不相信運動可以改變什麼，但透過運動催化人成長蛻變，恰好正是青春運動片亙古不易的堅實主題——換言之，出師未捷身先死的悲情自然免不了，直至有人如《麥兜故事》（2001）般，懂得把黎根