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舒緩的長句支撐大局，就是“甚至風息、蟬啞、鳥墜、雲凝”，我也把它當作一個長句看，只是句中包含三個短頓罷了。現在想想，當初推敲不夠仔細，“風息”仍然應該以“風定”代替，至於前一句，仍然有辦法把“固定”去掉而保持節奏的舒緩。“風定”的好處是：其一，“定”字音節沉重，前可以與“木雕泥塑”描寫相呼應，後可以與“鳥墜”相呼應。“定”的音節可以增加“墜”字的真實感。其二，“風息”是風不見了，“風定”是風在那兒不動，好像風是一個實體。這可以與後面的“雲凝”相呼應，增加“凝”字的真實感。

韻音涉及字音的長短輕重，和節奏有密切關係，因此兩者常常合稱“音節”。詩人對音節特別敏感，特別有控制其規律加以變化運用的才能。通常，詩人在要寫一首詩之前，對音節有整個的規劃，即所謂韻律，一如對內容有完整的構想。中國的舊詩歷史悠久，名家輩出，又經批評家不斷解釋闡發，詩人在韻律方面的苦心相當明顯，新詩則在這方面沒有多少資料。大概新詩的興起以文學革命的旗幟為號召，要打倒格律擺脫束縛，至今恥言韻律。也許有少數優秀的詩人已能掌握語言的音節，尚無批評家整理推薦。談音節者往往舉舊詩為例。李白的《蜀道難》，句法大起大落，一句之中有多次頓挫，在音節上表示了山勢的險惡，而且詩開頭的句子較短，越寫越長，再以短句相間，也足以表示山路越走越崎嶇。杜甫“錦江春色來天地，玉壘浮沉變古今”，其中錦春疊韻，浮古疊韻，沉今疊韻，據說錦江、古今本來是雙聲，句中音節相應若有共鳴。“但覺高歌感鬼神，焉知餓死填溝壑。”高歌感鬼一連四個字雙聲，罕見的音節產生很大的撞擊力，增加了無窮回味。吳梅村的“人生千里與萬里，黯然消魂別而已”，於急促的音節中見情感的激動。李清照的“誰伴明窗獨坐？我共影兒兩個”，全首音節不失輕快，好像在孤獨中尚能保持瀟灑，“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”，則全首音節走向低啞短促，好像用生命中最後的氣力述說痛苦，再無逃避的餘地。

語文、音節、形象三者本合為一。音節不僅僅在字音裡，也在詩的情感裡，詩的意象進入讀者內心，把情感傳染給讀者，讀者再以他有情的耳朵來聽詩，享受音節帶來的微妙經驗。時鐘的滴答聲本來是沒有輕重變化的，但若一個人知道十分鐘後有重大困難發生，時間的壓力越來越大，滴答之聲對他也越來越沉重。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白雁飛回。”風，天，雁都在高處，猿嘯的聲音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所見，意象如此，所以音節也越聽越高亢。當你覺得“千里江陵一日還”節奏很快的時候無法不想到船走得快，當你覺得“朝見黃牛，暮見黃牛，三朝三暮，黃牛如故”節奏很慢時無法不想到走得太慢。“早行石上水”，道路難行，才體會出“石上水”音節之窄急，“暮宿天邊煙”，住宿的地方似乎還安適，才見出“天邊煙”三個字平聲疊韻的音節悠長。諸如此類。

詩（3）

作者在經營意象時同時經營音節的說法向來有人反對。“三百篇中有出於小婦人者”，她們何嘗知道詩的格律？格律是近體詩的規範，古時又何嘗有格律？就算唐宋以下，好詩也都是自然渾成，作者何嘗勉強遷就格律？詩是“性情至而格律備”，是“滿心而發，肆口而成”。這種說法有它的道理，但是，我們怎樣解釋“一詩千改心始安”呢？怎樣解釋“吟安一個字，捻斷數莖須”呢？怎樣解釋“所有偉大的作品都不是初版的樣子”呢？哭聲的音節和笑聲的音節天然不同，不待人為，可以用“性情至而格律備”來解釋，但作詩並非如此簡單，詩並非是“純粹的嗚咽”，內容可以決定形式，但並不等於形式。古代沒有成文的詩的格律，但是有不成文的語言的韻律，三百篇中的小婦人或古詩十九首的作者可能訓練有素，能夠掌握這種韻律，他們的作品“成似容易卻艱辛”，只是我們不知道他們創作的過程；也許他們運氣好，“肆口而成”與韻律暗合，但是這樣的人終生只能有一兩首作品，好運氣往往只來一次，他們沒有能力繼續不斷地創作，不能成為詩人。

我們今天反對舊詩的格律，是因為“形式上的束縛使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。”但是我們不能因此反對語言的韻律，掌握語言的音節而變化運用之，乃是詩人的天職。有人說，拿一首好詩來，把格律音韻去掉，把它的內容寫下來，它仍然是好詩。這是革命家的過激言論。把詩的格律音韻去掉，把內容寫下來，恐怕只是一篇散文。如果取來的樣品是杜甫的《無家別》還能得到很好的散文，如果取