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933年出版的長篇小說《子夜》，更是批判現實主義的扛鼎之作，“在文藝上表現中國的社會關係和階級關係”，充分表現了當時的民族矛盾和階段矛盾。巴金創作於三十年代初的《家》，表現的則是“中國年輕一代在封建專制文化的傳統中如何被吞噬，或者由掙扎到鬥爭的不同命運的生活歷程”，作者所描寫的高家，是一個典型的中國傳統文化中的大家庭。曹禺創作於1933年的《雷雨》則是批判地揭示了封建社會制度下的舊道德與資產階級*與個性解放之下無可調和的矛盾與衝突，是一部非常嚴肅的悲劇。總之，時代思想文化所表現出的批判傾向，體現在文學中則是嚴肅的題材、現實主義的創作方法和批判的價值取向。

在這樣一個文化背景下，《故事新編》在承載了嚴肅的批判功能的同時，實現了文學作品的遊戲功能，不但使中國現代文學對接上了西方文學的遊戲傳統，也接續了中國古典小說的遊戲傳統，使中國現代文學具備了更加完整的氣象。

成仿吾當年對《吶喊》其它作品不感興趣，獨推《不周山》，說它是“進入了藝術的宮殿”，其實也並非完全沒有道理，因為，僅從藝術的純粹性特別是審美角度看，《不周山》不像《吶喊》的其它作品負載了太多的社會責任，甚至為了社會批判而弱化了人物形象。相反，《不周山》比其它作品更具備了藝術的從容與純粹，是藝術上更加成熟的作品。

創作原則：從現實主義到現代主義

多少年來，之所以關於《故事新編》的創作評價問題難以形成共識，以致在“油滑”等問題上爭論不休，其中一個重要原因就是，我們狹隘地將它放在批判現實主義的範疇下進行思考，以致一些理解牽強附會。唐彛�咀約旱鬧本醴⑾幀豆適灤滷唷煩�雋爍錈�質抵饕逵肜寺�饕宸凍耄���慈暈薹ǘ運�拇醋鶻�欣硇緣慕綞ā�

這種狀況到上世紀九十年代才有所改變。嚴家炎的《魯迅與表現主義——兼論〈故事新編〉的藝術特徵》一文中，認為“《故事新編》並非現實主義，而主要是現代主義——確切一點說是表現主義的產物。”嚴家炎歷數了魯迅對現代主義的接受過程，指出了從現實主義理解《故事新編》“註定是個死結”。他認為，“故事新編”的創作雖然從1922年起到1935年止長達13年，但全書各篇始終貫穿著一種共同的精神，就是對傳統小說藝術的大膽突破和創新。”而這種創新的結果就是表現主義的創作原則在作品中得到體現。

嚴家炎的評論是很有創見的。在以現實主義為主流的現代文化中心，魯迅以十分犀利敏銳的藝術感覺，將創作原則從現實主義推向了現代主義——表現主義。但我們也應該看到，僅表現主義並不能全面準確地概括魯迅的藝術特徵，我們用包括表現主義在內的現代主義將之概括，會更加準確合理。

表現主義，常常僅指創作主體與創作物件的一種關係；現代主義則包括整個創作的思維方式。“現代主義文學是對現實主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向”。“在藝術手法上；現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文字）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、區域性性、偶發性、非連續性的敘事遊戲所取代。”（摘自百度知道“現代主義”　詞條）

《故事新編》的解構，本質上就是現代主義的手法，它破壞了一切業已定型的觀念，從被“權力”禁錮的“知識”中解放出更多的意義。這種現代主義的思維觀念，打破了現實主義客觀地反映社會現實、追求典型化的創作方法的禁錮，並在中國開啟了現代主義的傳統。作品大膽運用誇張、變形、雜糅、蒙太奇、荒誕等藝術手法，使作品形態呈現多種聲音、多種格調並存，藝術形象光怪陸離，作品主題錯綜折射，區域性與整體之間形成多層關係、文字互滲性等等，完全超出了現實主義“題材—主題”之間的線形結構，使作品有能力表現更加複雜得多的社會內容和主題。

上世紀二十年代起，西方現代主義文藝理論在我國文學界得到了應承，並首先在詩歌創作方面有所表現，出現了“1920年代的象徵詩派、1930年代的現代詩派、1940年代的九葉詩派”（羅振亞《現代主義詩歌史論》P4），並出現了現代主義的成熟詩人李金髮、戴望舒、卞之琳等。但現代主義在小說領域中卻少有成就。《故事新編》成為這少數成就中獨得大成就的現代主義作品