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“水”與“木”的“虛”與“實”一樣，其規律則正“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”；“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”（《定勢》）。所謂“質待文”，那是說一定的內容必須透過一定的外在形式才能顯現自己，正如虎豹如果沒有斑紋就會淪為犬羊一樣。虎豹以其斑紋顯示了與犬羊的本質區別，君子則以其包括了文學作品在內的文采風度來顯示其與小人的區別。個人是如此，社會也是如此，所以德盛風淳的“唐世”，必然是“煥乎其有文章”；功高業鴻的“周代”，必然是“鬱郁乎文哉”。因此孔子“遠稱唐世，則煥乎始盛；近褒周代，則郁哉可從：此政化貴文之徵也”（《徵聖》）。政化如此，事蹟、修身亦如此，無不以一定的審美形式顯示著盡善盡美的內在素質。這就證明了，如果某一事物的內容和本質是美的，那麼它的形式和表現也一定會是美的；反過來說也一樣，如果某一事物的形式和表現不美，那麼只能說明它的內容和本質也並不美好。

劉勰正是這樣，從內容與形式相統一的原理出發，論證了文學作品必須是一個審美的形式結構的美學原則，即：文學作為“五情發而為辭章”的“情文”，是“情性”表現出來的“文采”。“情”與“採”對立統一，相輔相成，缺一不可，互為依據。但在劉勰這裡，“情性”外化為“文采”，必須透過“言辭”這一中介，即“心生而言立，言立而文明”。“心”（情性）是本源，“文”（文采）是結果，“言”（辭令）則是從前者到後者的中間環節，是表現和傳達“情性”的物質手段。對於“言”這個概念，似可作比較寬泛的理解：對於文學，它是言辭和文字；對於音樂，它是樂音與節奏；對於舞蹈，它是人體與動作；對於造型藝術，它是色彩與線條。“言”的內涵雖然寬泛，但對其進行文飾即藝術加工，使之成為藝術語言——“文言”，則是其共同規律。《徵聖》篇說：“言以足志，文以足言”；《情采》篇說：“文采所以飾言”；《總術》篇說：“易之文言，豈非言文”；《原道》篇更說：“言之文也，天地之心哉”，都是強調了對“言”進行文飾、使之成為“文言”的必要性。藝術品就是由這樣一些“文言”構成的審美的形式結構。“聲成文，謂之音”，那節奏化旋律化規範化的樂音便是樂曲的“文言”：干鏚羽旄，發揚蹈厲，那節奏化線條化程式化的動作便是舞蹈的“文言”。《禮記·樂記》說：“故歌之為言也，長言之也。說（悅）之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之足之蹈之也。”這裡的“長言”即“文言”，之所以必須“長言”，是因為“言之不足”，自然語言已不足以表達情感，非得藉助藝術語言（長言）不可。這是一個相當古老的觀念，同時也是劉勰的觀點。也就是說，在劉勰看來，所謂文學，所謂藝術，本質上都是人的“情性”的表現和傳達，而這種表現和傳達又是藉助外物、尤其是藉助對於外物的加工和裝飾來實現的，因此文藝是一種“文”或“採”，即是一種審美的形式結構。

五

從以上分析我們可以看出，在劉勰這裡，文學的表現論和反映論、實用論和審美論，都並不對立而反倒相輔相成。它們都統一於文學的本體論。從文學的本體論出發，我們可以這樣來概括劉勰關於文學特質的規定：

第一，世界的本體是“道”，包括文學在內的一切現象歸根結蒂都是“道”的自然顯現，因此文學是“道之文”：“鼓天下之動者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）

第二，“道”並不直接顯示自己，它的文采是透過一定的中介物顯現出來的；文學則是道透過人這個中介的顯現，因此文學是“人文”：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象唯先。庖犧畫其始，仲尼翼其終，而乾坤兩位，獨制《文言》，言之文也，天地之心哉。”（《原道》）

第三，“人文”有政化之文、事蹟之文、修身之文等，文學則是“情性之文”，即“情性”透過藝術語言（文言）的自然流露與表現，因此文學是“情文”：“情動而言形，理髮而文見”（《體性》），“五情發而為辭章”（《情采》）。

第四，文學所表現的“情”是外部客觀事物所引起的：“情以物興”（《詮賦》），因此文學必然反映著自然的陰陽交替、社會的興衰治亂，為社會生活的發展變化所制約、所決定：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”（《時序》）

第五，文學一方而透過對作者心靈（情性）的表現，反映著外部世界，另一方面又透過對讀者心靈（情性）的影響，參與