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《扒手》之一（1）

中世紀建築有種慣例，房子造到最後一部分，不應該將它建完———或是穹頂，或是設計中的某些小細節———為的是證明人的謙卑和他對上帝的信仰，只有上帝才有力量完成這一切。羅伯特？布烈松的作品給我們帶來的觸動，就像是建築物上最後的一筆，它們是如此純粹，很少像是人力所能及，但同時卻又如此完美，像

是對人類的能力發出的讚歌。禁慾、驕傲、神聖，布烈松的電影屬於最能體現人類精神的作品之列。若想找出另一位能如此深遠和悠久地影響著我們的藝術

家，你必須打破媒介形式和時間跨度的限制：陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、貝多芬、博魯蓋爾（PieterBreughel）。布烈松想要讓藝術

發揮它的最大功能，而且他確實成功地做到了；他提升了精神，不僅是劇中人物和觀眾的精神，還有這包容著我們全部人的系統的精神。

布烈松的第五部作品《扒手》（他在三十六年的電影生涯中共創作了八部作品）目前正在美國西海岸首映，距離它拍竣已有十年時間。它便屬於那種高度成熟的藝術品，電光火石之間，便能令你之前看過的所有東西都相形見絀。我本想說，《扒手》是我看過的最好的電影，只是因為布烈松另有三四部電影同樣深深地影響到我，才令我無法下此斷語。別指望我能有什麼客觀性；我們中那些喜愛和景仰布烈松的人會為了他極度地扭轉信仰，但卻不會那麼拼命地去分析他。

因為《扒手》絕對是一部傑作，也因為對大眾來說，布烈松還是個相對默默無聞的名字，我打算分兩星期來討論這部電影。本週，我想要指出的是布烈松個人風格中一些地標式的特點，下週，我想闡明布烈松是如何在“變形”的那一刻，讓觀眾拜倒在他膝下的。我得承認，這個雙週計劃中摻雜著個人因素。首先，一篇文章我能拿兩張支票；其次，傑克或鮑勃？肯尼迪屍骨未寒之時，我怎麼都沒法忘懷那個蒼白的電視畫面，同樣的道理，只要《扒手》還在這裡放映，我就沒有去談論任何其他電影的想法。《扒手》，和布烈松所有的電影一樣，說的是一個靈魂從限制到自由的漸進。有時候，他的主人公會困在真實的監獄之中（《死囚越獄》＇AManEscaped＇），有時候，他們又會被神聖的苦痛所支配（《鄉村牧師日記》＇DiaryofaCountryPriest＇），還有些時候，就像是在《扒手》裡，他們是罪惡人生的受害者。他們的漸進是慢慢地、斷續著發生的，但卻像是聖十字苦路那樣不可避免。當布烈松到達苦路的盡頭，到達舊我的墳墓時，無論那是死亡、身體上獲得自

由或是被監禁，影片都會戛然而止。

米歇爾是一個自我強迫的扒手；偷竊並不是為了金錢或快羅伯特？布烈松的《扒手》（1959），主演馬丁？拉薩爾（MartinLassalle）

感，而只是因為那是一個工作，或者說一種自我實現。他會偷自己瀕死的母親，也會在她床邊哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫，米歇爾也一直在和警察爭辯。而且，和《罪與罰》的主人公一樣，米歇爾認定有些人是可以超越法律的，因為他們對社會來說是不可缺少的。“但他們又如何知道自己是誰？”警察問。“他們會自己問自己。”米歇爾回答道。在漫長的、類似芭蕾舞的無聲段落中，米歇爾的技藝越來越出神入化，但就和拉斯科爾尼科夫一樣，他也會不斷地被強迫著帶回到警察那兒，帶回到監獄中，帶回到讓娜———他們家的多年舊友———的愛中。在一場溫柔到令人戰慄的戲中，他吻了她的額頭，她吻了他的手，他在鐵窗

那邊說：“為找到你，我用了多麼長的時間。”

在布烈松的電影裡，精神的提升從來都不是偶然的。他的電影雖然看上去都十分人性化，但其實卻是高度風格化的。布烈松是電影界最偉大的形式主義者之一。簡單地說，這意味著他的意願經常都是透過他的風格來表現的（“電影並非是演出，它首先是一種風格”）。他搞出了這樣一種形式，能恰當地表現他想要說的東西。這與那些形式就是他們想要說的東西本身的導演不同，與那些只把形式當作形式，因為他們沒什麼東西可說的導演也不同。正是布烈松嚴格、反覆的導演影響力賦予《扒手》以意義。這與吉恩？楊布拉德（GeneYoungblood）經常所說的那些東西正好相　。　想看書來

《扒手》之一（2）

反，也和