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玉搔頭。”

透過“朱樓”“深院”等空間背景寫婦人之美；特別是末句，隱含數花之人像花一樣，以致蜻蜓之誤，描寫是極其婉曲的。白居易更是用“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”、“後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”誇飾楊貴妃之美。王安石《明妃曲》寫王昭君之美，更是“不著一字，盡得風韻”，“低眉顧影無顏色，尚得君王不自持”。蘇軾的《續麗人行》詠唐代畫家周昉的一幅“背面欠伸內人”，先從虛處描寫，推想畫中人之美：“若教回首卻嫣然”，再把此美人想象為杜甫當年在曲江頭遠遠望見的一個背影，想落天外，卻又非常切題。

又是在這種基礎上的進一步發展，明清的詩詞、曲劇、傳奇，甚至小說等文學作品中，直接用“沉魚”“落雁”“閉月”“羞花”，分別指代中國古代四大美女西施、王昭君、貂蟬、楊貴妃，幾乎省略了審美物件的一切具象的資訊，精練到了極致，卻能賦予審美物件以最大的容量和生活空間，在與受眾審美期待的暗合中，更具有大眾化、普泛化的意義。

這裡需要特別指出的是，這種逐漸形成的、高度發達的抽象審美判斷模式，一個最為突出的特點是常常透過移情於“第三者”實現審美的“增價”，來顯現強烈的審美效應。其中的“第三者”，甚至超越了“類”的區別。先前，無論是宋玉賦中“東鄰之子”的“惑陽城，迷下蔡”，還是李延年歌中“李夫人”的“傾人城”、“傾人國”，所感知“美”者，均是同類的“人”；而此時，對於“魚”“雁”“月”“花”“蜻蜓”（蜻蜓飛上玉搔頭）等自然物來說，從生活邏輯上講是無法感知“人”的美的，所謂“王嬙西施，人見則喜，猿見則悲”，正足見這種描寫藝術的逐漸完善和成熟，

我國最早的詩歌總集《詩經》中，有許多女性形象，城邊的靜女、月下的姣人、勞動中的少女、出嫁的婦人等。其中，對女性美的描寫，最具代表性的，是衛風中的《碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”①寫莊姜之美，對她的手、膚、頸、齒、額、眉、目等進行了全方位的描摹，參照的全是自然界中的物象，春天的嫩茅，凝結的油脂，天牛的幼蟲，排列整齊的瓠瓜籽粒，螓、蛾等。豳風中的《七月》，用“桑之未落，其葉沃若；桑之落兮，其黃且隕”來比類少女青春的華美與婚嫁後的色衰愛弛，其中“桑之未落”和“桑之落兮”，喻體本身也均為自然植物。

其他，像“桃之夭夭，灼灼其華”，用鮮豔的桃花來比擬少女的容顏；“月出佼兮，佼人廖兮”，用朗月比喻女子皎好的臉龐；“有女如玉”，以玉石喻女；“有女如荼”，以荼（白茅草）比喻女子……其中的喻體，無不是自然界中的花草名物。

分析這一階段詩中對女性美描寫的特點和原因，主要是這個時期處在中華文明之初，由於生產力發展的限制，人們對自然及自身的認識是有限的，人們的思維、人們對審美的體驗和把握無不停留在初始的童年時期，就是對自然的崇拜與敬畏，舉目所見，觸類所及，“惟自然也”，花、石、草、木、鳥、獸、蟲、魚、日、月、星、辰等，正如《易傳？繫辭》所言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物……以類萬物之情。”

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因此，他們的審美參照、審美體驗、審美表達，也必然藉助這些最深印象的記憶去具象地再現。而此時這種比物聯類的關於女性美的描寫，不過是一種最簡單的概念置換，尚不具備任何的語言思維方面的推理、判斷，因此也不具備任何的抽象性和概括性。也正因如此，這種描寫，才顯得那樣的遠荒、古樸、純真和原始，幾乎是寧靜和諧的“天籟之音”，而顯得“大意雍容”，因此，也才顯得“不淫”和“無邪”。甚至可以說，這一時期，“人”的一部分還停留在自然狀態，與自然一體，是所謂的“自然之子”；物也不是純粹的自然物件，而是人生命世界中不可分割的要素。

需要說明的是，這一時期的詩歌除對女性的審美藉助於動、植物這些自然物象外，在審醜方面進行道德批判時，也是在這種思維定勢下展開的，如邶風《新臺》中用癩蛤蟆比衛宣公、齊風《南山》中用松比齊襄公兄妹、陳風《株林》中用馬比夏姬、啵�紜斷嗍蟆酚檬蟊任薜勒叩齲�酥窒窒螅�≈っ髁蘇庖皇逼謔�梟竺浪嘉�納鮮鎏卣鰲�

在《戰國策》一書中就有“士為知己者死，女為悅己者容”的千古名句，而這句話更是道出了女性、美麗、