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家就這樣提出問題：在電影時代，小說應該怎麼寫？該看到的電影都演出來了，該聽到的廣播也播出來了。托爾斯泰在《戰爭與和平》裡花幾十頁寫出的東西，用寬銀幕電影幾個鏡頭就能解決。還照經典作家的寫法，沒有人愛看，頂多給電影提供指令碼——如我們所知，這叫生產初級產品，在現代社會里地位很低。在那時，電影電視就像比爾·蓋茨的緊身衣，對藝術家來說，是天大的災難。有人提出，小說應該向詩歌的方向發展。還有人說，小說該著重去寫人內心的感受。這樣就有了法國的新小說。還有人除了寫小說，還去搞搞電影，比如已故的瑪格麗特·杜拉斯。我對這些作品很感興趣，但憑良心說，除杜拉斯的《情人》之外，近十幾年來沒讀到過什麼令人滿意的小說。有人也許會提出最近風靡一時的《廊橋遺夢》，但我以為，那不過是一部文字化的電影。假如把它編成軟體，鑽到比爾·蓋茨的緊身衣裡去享受，會更過癮一些。相比之下，我寧願要一本五迷三道的法國新小說，也不要一部《廊橋遺夢》，這是因為，從小說自身的前途來看，寫出這種東西解決不了問題。

真正的小說家不會喜歡把小說寫得像電影。我記得米蘭·昆德拉說過，小說和音樂是同質的東西。我討厭這個說法，因為好像這世界上沒有了音樂，就說不出小說該像什麼了；但也不能不承認，這種說法有些道理。小說該寫人內在的感覺，這是沒有疑問的。但僅此還不夠，還要使這些感覺組成韻律。音樂有種連貫的、使人神往的東西，小說也該有。既然難以言狀，就叫它韻律好了。

本文的目的是要紀念已故的杜拉斯，談談她的小說《情人》，誰知扯得這樣遠——現在可以進入主題。我喜歡過不少小說，比方說，喬治·奧威爾的《1984》，還有些別的書。但這些小說對我的意義都不能和《情人》相比。《1984》這樣的書對我有幫助，是幫我解決人生中的一些疑惑，而《情人》解決的是有關小說自身的疑惑。這本書的絕頂美好之處在於，它寫出一種人生的韻律。書中的Xing愛和生活中別的事件，都按一種韻律來組織，使我完全滿意了。就如達·芬奇畫出了他的傑作，別人不肯看，那是別人的錯，不是達·芬奇的錯；米開朗琪羅雕出了他的傑作，別人不肯看，那是別人的錯，不是米開朗琪羅的錯。現代小說有這樣的傑作，人若不肯看小說，那是人的錯，不是小說的錯。杜拉斯寫過《華北情人》後說，我最終還原成小說家了。這就是說，只有書寫文字能使她獲得敘事藝術的精髓。這個結論使我滿意，既不羨慕電影的鏡頭，也不羨慕比爾·蓋茨的緊身衣。

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本篇最初發表於1996年5月29日《中華讀書報》。發表時題目為“小說和蓋茨的緊身衣”。

關於文體

自從我開始寫作，就想找人談談文體的問題，但總是找不到。和不寫作的人談，對###得這個題目索然無味；和寫作的人談，又有點談不開。既然寫作，必有文體，不能光說別人不說自己。文體之於作者，就如性之於尋常人一樣敏感。

把時尚排除在外，在文學以內討論問題，我認為最好的文體都是翻譯家創造出來的。傅雷先生的文體很好，汝龍先生的文體更好。查良錚先生的譯詩、王道乾先生翻譯的小說——這兩種文體是我終生學習的榜樣。必須承認，我對文體有特殊的愛好，別人未必和我一樣。但我相信愛好文學的人會同意我這句話：優秀文體的動人之處，在於它對韻律和節奏的控制。閱讀優美的文字會給我帶來極大的快感。好多年以前，我在雲南插隊，當地的傣族少女身材極好。看到她們穿著合身的筒裙婀娜多姿地走路，我不知不覺就想跟上去。閱讀帶來的快感可以和這種感覺相比。我開始寫作，是因為受了好文章的誘惑——我自己寫得怎樣，當然要另說。

前輩作家中，有一部分用方言來寫作，或者在行文中帶出方言的影響來，我叫它方言體。其中以河北和山西兩地的方言最為常見。河北人說話較慢，河北方言體難免拖沓。至於山西方言體，我認為它有難懂的毛病——最起碼“圪蛋”（據說山西某些地區管大幹部叫大“圪蛋”）這個詞對山西以外的讀者來說，就不夠通俗。“文化革命”中出版的文藝作品方言體的很多，當時的作者以為這樣寫更鄉土些，更鄉土就更貼近工農兵，更貼近工農兵也就更革命——所以說，方言體也就是革命體。當然，不是每種方言都能讓人聯想到革命。必須是老根據地所在省份的方言才有革命的氣味。用蘇白寫篇小說，就沒有什麼革命的氣味。

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